До своего театра режиссер Дмитрий Богомазов шел долго. И по дороге успел переделать кучу важных и резонансных дел.

Окончив режиссерский курс Эдуарда Митницкого, Богомазов начал свой творческий разгон в возглавляемом же Эдуардом Марковичем Театре драмы и комедии на Левом берегу. Его первые спектакли не имели ничего общего с понятием «проба пера», были самодостаточными и дерзкими — «Волшебница», «Что угодно, или Двенадцатая ночь», «Немного вина -2», или 70 оборотов "...

А потом посыпались приглашения, и Богомазов, как нормальное, жадный к творчеству художник, начал ставить в других театрах В Театре имени Леси Украинский — «Сон в летнюю ночь» Шекпира, в Черкасском театре имени Шевченко — «Отелло», в Одесском имени Василька — спектакли «Счастье рядом», «Эдип», «Что им Гекуба?»...

Кроме того, Богомазов успевал ежегодно фигурировать в «Киевской пекторали», он стал представителем Авиньонского фестиваля в Украине, организовал фестиваль современного театра «Украинская театральная платформа», но мечтаю о своем театр не оставлял никогда. Однако даже в 2001-м, когда Богомазов наконец явил миру свою «Свободную сцену», «галочку» в графе «выполнен» напротив этой мечты ставить было рановато, ибо для полного счастья фонтанирующий идеями Богомазова не хватало «мелочи» — скромной площади с крышей, где можно было оборудовать хотя бы небольшую сцену, а в прихожей поставить вешалку. Ту самую, с которой начинается театр, одну из последних своих премьер, «Роберто Зукко», Дмитрий выпускал параллельно с раздачей пессимистических комментариев для прессы. " Я могу на госзаказ на «Свободной сцене» сделать один спектакль в год, не больше, и спонсоров для нее найти не могу: если спектакль идет один раз в год, которому спонсору это нужно? Помещения нет, реквизит и декорации валяются по квартирам. Весь штат — приглашенные специалисты, я их отлавливает каждый раз, уговариваю.

Попробуйте хотя бы один спектакль сделать в таких условиях ... »(Кстати, внимания зрителей Богомазов не жаловался никогда: о его новые спектакли они узнавали всегда и арендованные« Свободной сцены »залы были заполнены) Но недавно экспериментатор Богомазов наконец получил постоянную прописку — его «Свободная сцена» поселилась по адресу: город Киев, улица Гончара, 71, куда и приглашать теперь своих поклонников. Помещения здесь, как для театра, миниатюрное — в новостройках такую площадь занимает гостиная в трехкомнатной квартире, а мест для зрителей — всего около тридцати, но Богомазов на это не обращает внимания. Режиссер говорит, что именно маленькие сцены необходимы сегодня для экспериментальной работы и поиска нового театрального языка.
Немного премьеры

Первой нынешней премьерой театра, который, кстати, осенью будет отмечать свою первую пятилетку, стал спектакль «Немного вина-2». 10-11-12 февраля ее представили зрителям. Поклонников творчества Богомазова со стажем просим не волноваться: это не тот спектакль, который был в Театре на Левом берегу, и даже не его римейк, а отдельная оригинальная представление. Правда, «... 70 обороты» с Левого берега до «Немного вина-2» отношение таки, ведь и на первую, и на второй спектакль Богомазова вдохновили новеллы Луиджи Пиранделло. В эпиграфе программки — многозначительная цитата: «Разве не все зависит от того, что мы вливаем в себя, чтобы создать ту или иную истину?» Л. Пиранделло.

"Луиджи Пиранделло, как и наш Василь Стефаник, считаются величайшими новеллиста в мире, — поясняет для« УМ »Богомазов . — Ставить их в театре очень сложно. Новелла как литературная форма является очень концентрированной литературой — это сложно для актеров, но очень интересно. Основа работы актеров в новом спектакле — импровизация Работа с таким текстом — это настоящая гимнастика для начинающих актеров Режиссер только задает им вектор их состояния на сцене, а свою жизнь в этом спектакле актеры выстраивают для себя сами ".

Желающих попробовать себя в роли сотворца экспериментального театра Богомазова было предостаточно — на прослушивание пришли более шестидесяти молодых актеров, и только шесть из них после трех туров требовательный режиссер пригласил к работе. Ли вырастут из них звезды уровня Виталий Линецкий, театральная звезда которого взошла именно после «Немного вина, или 70 оборотов», покажет время. Но мне кажется, что этот вопрос будет иметь положительный ответ. Так, Владимир Канивец уже сейчас производит впечатление актера, который может возникнуть и на которого хочется прийти еще раз. Прозу Пиранделло он испытывает иронией и стремлением видеть, или хотя бы придумывать себе свет в конце тоннеля.

Один из его персонажей — некий серенький человечек, который, кажется, пугается собственной тени, одновременно он добрый, всегда готов ответить на малейшее проявление симпатии от встречного. В «Немного вина-2» Богомазов сталкивает и переплетает несколько ситуаций, которые в мире реальном вряд ли имеют точки соприкосновения. Мужчина опаздывает на поезд — бегал за покупками для любимой жены, через которую теперь вынужден торчать на вокзале ... Еще один тип любит смотреть сквозь витрины на молоденьких продавщиц, которые так умело упаковывают товар — ему осталось жить немного, и поэтому обыденных вещах он чувствует остро и щемящее ... Два друзья ходят в забегаловку, им уже нет сил пить от вина, но душа просит хотя бы визуального контакта с хмельным напитком ... А все они, и мы тоже, — слабые люди, похожие на тех лягушек, которых бросили в стакан с молоком и заставили сбивать масло.

Если актеры в «Немного вина-2» — молодые начинающие, то в соратники-постановщики спектакля Богомазов пригласил уже проверенных в предыдущих работах трех Александров: Друганова (художник-постановщик), Кохановского и Курия (музыкальное решение. С мрачной, тревожной музыкой, серо-черной гамме спектакля — темные круги вокруг глаз, ночь, что «вылилась» из окна в комнату — сначала робко спорил лишь огонек ночника на маленьком столике. А в финале три девушки вместе с тремя героями устроили такой танец тела и духа, что все эти тени и полутени, которые облекли зрителей больше часа, растаяли, как туман, пасуючы перед ярким солнцем ...

Журнал «Наш», отпраздновав свое семилетие, разродился идеей мегафесту. Подбор участников — личные предпочтения редакции журнала; потенциальный зритель феста — читатель журнала. Вроде все логично: журнал знают и любят! Музыканту, собственно, как и другому художнику, не в западло, а как раз таки наоборот, почетно и круто попасть на глянцевые страницы «Нашего». Музыканты абсолютно безпонтово принимали некоммерческие предложения днепропетровского (кто не знает) журнала и становились в очередь.

За полтора месяца перед этим "Локомотив Украинской Культуры в Днепропетровской области МА« Тесей »©

С. Черный, видстрилявшы свой очередной« ДнипРок »при минус двух на берегу Днепра, объединив его с региональным« GBOB », собрав более полторы тысячи днепровской аудитории, большинство аборигенов местного рок-движения, продолжают записывать / ездить / выступать, ну и наконец смазал все это своей «звьоздочкою» «... и ДМГ», что на родных просторах около 5-ти лет не колбасило родной город, сказал: «Продолжение следует».

Обратившись к «Арт-Вертепа» еще в начале осени, «Наш» искренне желал получить адекватного партнера в нелегком деле организации феста. «Тесей», со своей стороны, слепо поддержал идею, настроив в очередной раз кривой гриф дне-украинского музшовбизу ...

Активные «будни» «нашатыря», которые шли за этим, замальовувались двумя красками:

1. все связи обеих опытных организаций — краска будто света
2. коммерческие предложения, до понятно кого — краска быстро темнеет

На предложение рекламнутися (далее, извините за жаргон, на каких конвексбордах, ситилайтах, различных баннерах, статьях, оригинал-макетам, аудио-роликах, бегущей лентах и др.) компании в своем большинстве говорили: ок, только на следующий год, потому что бюджет в этом году типа исчерпан! :) Организаторы маркируют претендентов: партнеры в следующем фесте-2006. Между тем третий день фестиваля (а заявлено было именно 3 дня) было решено отменить.

Пробежавшись по залам города, стало понятно, что всьо классно. Залы, соответствующих формату феста, в городе отсутствуют. Поэтому гипсовые фигуры сталинских шахтеры-комбайнеров БК «Машиностроителей» на улице Рабочая, что носит свое название более 100 лет, стали этакими ангелами-хранителями music party.

Но с появлением таких весомых охранников на фасаде БК, ситуация розрулювалась все равно «скользко». Зал на «шару» никто не давал, реклама требовала затрат, да и суточные с проездом участников составляли сумму, которая могла стать небольшим стартовым капиталом новичку-бизнесмену.

Спасли ситуацию уже известные по ряду художественных акций в городе организации. Так «ПРП» (Партия «Реформы и Порядок») с 2002 была замечена в различных культурологических акциях. Отслеживая artvertep.dp.ua, некоторые озвучу: три акции «Днипроку» (2002, 2003, 2005 + три компакты с участниками); концерты-презентации групп «Ступени», «Вертеп», литературные акции (Жадан, Карпа, Андрухович и т.п.) . Еще один партнер, опять же не новичок-участник художественных акций, Юридическая компания «Юстус».

Что касается последних, их мотивы участия в фесте понять можно. Подобную рекламную компанию, предложили организаторы, получить за «партнерские» взносы возможно только в художественных мероприятиях.

По поводу «ПРП», анализируя их политжиття возникает несколько вопросов. Первое — почему именно они? То, что правый группировки, это вроде понятно. Пытаясь узнать у организаторов мотивирования политических спонсоров (или как их называют организаторы — партнеры), получил размытую ответ, будто «попсу они не любят». На вопрос почему именно «ПРП», ответили, что это не принципиально. Во-первых «ПРП» давний (хотя и не регулярный) партнер подобных акций в Днепре, во-вторых, подобные предложения были предоставлены и другим городским и областным партиям региона, а отозвались, как всегда, именно они.

Помнится, как в прямом эфире на одном из местных ТВ после октябрьского «Днипроку» Макс Шевцов (редактор «Нашего») и Тим Хомяк (директор Арт-Вертепа и музыкант группы «Вертеп») рассказывали о том, что местные власти никак не откликнулась на предложение по поводу «круглого стола» с музыкантами и общественными формациями по вопросам ситуации в современном арт-пространстве, и в частности в музыке. На пресс-конференции, предшествовавшей фестиваля «нашатырь», организаторов вплоть пидкидувало вопрос столичных СМИ о том, как помогает госуправления в проведении фестиваля. На этот раз они не мешали и от этого уже было хорошо.

Как ни крути, билеты на «нашатырь» начали покупать и заказывать за пару недель до начала события. Звонки и письма-заказы из Донецка, Харькова, Одессы — это более-менее нормально. Даже самым ярым скептикам понятно, запланированная акция является незаурядным событием для всей страны, в которой что-то подобное происходит не часто (если вообще происходит).

А вот бронирование билетов из Вильнюса, Минска или Питера — это согласитесь уже вклад в социо-культурной жизни не только Днепропетровска, а страны в целом. Одних журналистов на фесте я насчитал за пять десятков (половина из других городов). Но это уже было 25-го.

В этот же вечер, в 20-ти минутах трезвой ходьбы от БК «Машиностроителей» играет ну очень модный «рок-группа» «Звери» (ничего смешного, 13-15-летние действительно считают, что это рок-музыка, подозреваю, что самый большой зал Днепропетровская был полный. В это же время публика садилась в мягкие кресла нюхнуть «нашатыря». Кто они и какие, пришедших слушать «Ундервуд» и «Эдвар ВАРПО», «Торба Иллюминатор» и «Вертеп», «Freno de Pedales» и «Топинамбур»? Людей до 20-ти лет в зале насчитывалось процентов 20. После 20-ти, еще примерно 60. Остальные за 35! Вот тебе, группа «Звери» выйдет в серии «Рок-Легенды».

Но вернемся на мгновение до часу ночи, на конец концерта первого дня. Битое стекло в фойе, окурки в штукатурке, в зале и коридорах БК, как оказалось, никоим образом не удивили техперсонал этого заведения. Они реагировали на это как на обыкновенную вещь, в отличие от несколько испуганных организаторов. Но понятие о цивилизации, как оказалось, у всех свое, потому что сев в микроавтобусы, специально подогнаны в этот поздний час, чтобы развести в разные направления, довольный пипл отблагодарил: отказом платить за проезд, резаными сиденьями, битым стеклом и хватит. На следующую ночь все ехали на такси (или шли пешком) — маршрутного транспорта не было.

Переписка режиссера И. Гирняка с переводчиком Николаем Понедельником иллюстрирует эту мысль, фиксируя неурядицы, которые испытал в конце 1948 — начале 1949 Театр-студия под руководством Иосифа Гирняка и Олимпии Добровольской.

Кризисное состояние ускорил время окончательного выезда украинских эмигрантов (в том числе, и Театра-Студии) за океан. Общее нервное напряжение, физическое истощение (на артистах лежали еще и многочисленные обязанности технических работников) провоцировали не только конфликты между руководством и студийцами, но и определенную несогласованность поступков между И. Гирняк и А. Добровольской.

Не имея веры в то, что Театр-студия будет их пожизненным надежной защитой, часть ведущих актеров прибегла к «самостоятельного плавания». Так, после собрания 12 ноября 1948 из состава Театра-студии вышли, чтобы эмигрировать в Австралию, Степан Залесский, Ирина Варцаба, Мирон Чолган, Люба Сай.

Иосиф Гирняк, что не признавал подчиненности искусства политическим партиям, узнал нелюбовь «бандеровцев». В одном из писем он говорит о подвоха политиканов, которые привели к финансовой беды Театра-Студии.

Глобальную экономическую напряженность вызвала и денежная реформа.

В письмах И. Гирняка на этом фоне вырисовываются его несокрушимая энергия и воля к сохранению в моральной чистоте своего театрального ребенка. Характерные заказы, которые делает режиссер Николаю Понедилко как переводчику. Речь идет о зарубежной классическую и современную пьесу — свидетельство стабильности курса И. Гирняка на европеизацию украинской сцены. Это был урок, который Гирняк усвоил от своего учителя Леся Курбаса.

Рядом с этим — просьба руководителя Театра-Студии до

М. Понедельника найти для инсценировки произведение Ивана Франко «Абукасимови тапочки» предрекает дальнейшую тенденцию коллектива, сполна проявленное в Нью-Йорке, — активно работать для малышей, спасая ее от забвения родного языка.

Так в нескольких письмах очерчены жгучие проблемы театрального «эмиграционного миждибья» (Ю. Косач).

[без даты]

Дорогой друг! Опять Ваша открытка пришла с опозданием, потому что с Миттенвальд догоняла меня в Ельвангени, где мы теперь играем 1). Отсюда едем на Штутгарт, а потом дальше будем этапами добираты на север — возможно даже к английской зоны 2). Путешествие свою думаем закончить аж осенью. Так — как видите — в Миттенвальде буду не скоро. Очень интересный я на вашу «Лукрецию» 3). «Комиссар» 4) меня все-таки сдерживает своей идеей. На перепечатку «Лукреции» я вам вышлю деньги. Вы, пожалуйста, пишите Мит [тенвальду] до Добровольской, она там сидит, а уже через нее я буду с вами в контакте. Ее официяльне фамилия Гирняк, потому Добровольская это псевдо. Очень Вас прошу, напишите, сколько денег нуждаетесь, так как понял, то такие расходы Вам теперь не под силу.

Видите, голубчик! Мне кажется, что для Студии надо сейчас пьесу хоть немного созвучно нашим «событиям». А Пристли все же западный филистер. Хотя бы такой он в своих пьесах! Так что вы не сирчайте на меня.

Жму Вашу руку и шлю через Вас сердечный привет п. Юрию шороху.

Ваш И. Гирняк.

Нам ближе европейская традиция трактовки кино как средства воспроизводства общественных отношений и реалистического искусства. И стоит обратиться к великому европейца — Аристотеля, которого слишком прагматично использует американское кино, плодячы виртуальный несуществующий мир только ради развлечения. До сих пор исследователи ломают головы, перекладывая «Поэтику» на современные языки, какое понятие вкладывал античный автор в греческое слово «techne», поскольку оно означало тогда и науку, и ремесло, и искусстве.

И все же Аристотель трактовал ремесло как работу за плату, наследование одним мастером второго и считал ремесло не достойным для «свободных граждан», что творят только для удовольствия. «Всякое искусство, в том числе, искусство воспитания, имеет целью пополнить то, чего недостает от природы». Именно воспитание граждан было целью всей античной культуры, а в «Поэтике» целью трагедии Аристотель считал катарсис: через «страх и сострадание достигается очищение подобных аффектов».

Это выражение имеет несколько толкований, а поскольку о сочувствии и страх есть широкие и тонкие наблюдения в «Риторике» Аристотеля, то очищение трагедией следует трактовать как такое, что его в театре переживает зритель. В несохраненные части «Поэтики», очевидно, был анализ и комедии, о чем свидетельствует т.н. Коаленивський трактат Анонима невыясненного времени (по имени французского собирателя рукописей 16 — 17 веков Coislina, где утверждается, что катарсис в комедии достигается через «смех и удовольствие».

В трактате этого Анонима чувствуется рука и стиль Аристотеля, есть сходство в структурной построении комедии и трагедии, оба жанры основываются на подражании (mimesis), а разница заключается в том, что «в трагедиях хочет иметь место симметрия страха, а в комедиях — симметрия смеха» и тонком анализе Аристотелем категории комического. По Аристотелю, мораль является сферой практического разума, а искусство — сфере разума теоретического, одна из страниц абсолютной способности, которая снизу начинается природой, далее продолжается художественной и практической деятельностью человека, сливаясь в одно целое в виде человеческой мудрости. А вершиной этой мудрости есть космический Ум, в котором все эти стороны сливаются в одной точке.

Искусство могут творить люди свободнорожденные и высокодуховные, а ремесло построено на привычках и слепому бессистемном подражании подмастерьем мастера. Прекрасное, будучи почетным — великодушие, справедливость, мужество, благородство, бескорыстие, скромность, щедрость, умеренность, — является признаком свободы, причем свободы от низкого ремесла, присущего рабам, которая забирает физические, психические и интеллектуальные силы и унижает свободного человека. Аристотель критиковал спартанцев за то, что они муштровали детей тяжелыми упражнениями и призвал в гимнастике ценить не труд и упражнения, а прекрасное, ибо храбрость в детях перестану то, что нужно для жизни, и в действительности делает из них ремесленников, а не людей свободных.

Произведения природы и искусства, по его мнению, прекрасные не только потому, что имеют порядок, соразмерность и определенность, а потому, что все эти черты делают его «приспособленным для выполнения цели и составляют его сущность, душу. Соразмерны длина и упорядоченность, которые должна иметь трагедия (комедия), хороши не сами по себе, а потому, что дают возможность выполнить свою цель — катарсис »5. Итак, использовав прагматическую голливудскую организации кинопроизводства, надо остановиться целью нашего киноискусства: или мы хотим воспитать рабов или свободных и достойных граждан.

Голливудские рецепты использовали все стоящее в структурном построении драмы и запустили аристотелевская цель — воспитательное очистки. В погоне за максимальной эксплуатацией такого аффекта, как страх, часто добиваются не очищение, а наоборот — загрязнение сознания зрителя агрессией, ужасами, насилием в самых уродливых формах, якобы для того, чтобы протагонист преодолевал большую препятствие и тем самым ощутимым была его победа. На самом деле нафантазированную образ зла, а с помощью Фрейда еще и украшен извращениями и Перверзия, из фантазии переносится в реальность и часто является политически ангажированным, влияет на сознание, разрушает ее, особенно детское сознание.

У греков редко образ зла уособлювався в чудовище (медуза Горгона, Сцилла и Харибда) — чаще герой искупил за свои ошибки или за неуважение к предсказаний оракула — то есть страдания мало дидактическое, а не фатальное назначения. И не так часто, как в голливудской продукции, которая, поправ все возможные табу, навязывает миру как раз такой ракурс, который ежедневно видим.

Мы должны на себя и на мир посмотреть с точки зрения своих проблем и не забывать, что человеческая мысль материализуется где-то на уровне 256 нанометров невидимого спектра и может превращаться в реальность, не забывать об этической и моральной миссии искусства, когда уже научимся организовывать кинопроизводство и упорядочивать рассказ, когда наш участковый иметь уважение, как шериф, а наш герой преодолеет мафии, коррупции и измене.

Представляется несколько искусственным разделение жанров на фильмы страха и смеха, потому что театр создал трагикомедию, а Чаплин продолжил своеобразный гибрид этих жанров, но кассовыми остаются комедия и приключенческие истории. Истоки наших ментальных разногласий лежат не в перипетиях освободительных соревнований (партизанская тематика фильмов не спасла Югославию), а глубже — в расколе христианских церквей времени Реформации, конфронтации Османской и Российской империй, ренессансных униатских и византийских ориентаций, а еще глубже — во введении Владимиром новой веры — в буддистский и исламских культур нет демографических проблем — чем не дискуссионный дискурс — достаточно текстов и фактов имеем в летописях и полемической братской литературе.

Почему только наследство «Могилянки», а не Иезуитской академию, где училось 60% украинской шляхты, почему только пограничная пехота казаков, а не гусары, уланы, драгуны — украинская шляхта Речи Посполитой? Итак, исторический жанр требует не меньшего внимания, чем глобальные вызовы — демократические, демографические, энергетические и экологические, но прежде всего профессионально образовательные и организационные проблемы нашего кинопроцесса.

Он начал снимать кино в довольно юном возрасте. После католической школы поступил в Нью-Йоркского университета, где, в частности, изучал киноискусство. И уже в семнадцать лет снял свою первую ленту. А в детстве Скорсезе мечтал стать священником. Из католического мира он принес в кинематограф темы совести и раскаяния. Религиозные мотивы столь очевидны в ранних работах режиссера.

Фильм «Берта по прозвищу» Товарный вагон "Скорсезе снял 1972 года. Собственно, с этой лентой связан первый большой успех режиссера. Действие происходит в Америке времен Великой депрессии. Главные герои, в том числе и девушка Берта, становятся грабителями не по своей воле. Взяться за оружие их заставило сама жизнь.

Тотальная безработица и многочисленные преступления вокруг не оставили им выбора. Однако если Берта и остальные ее друзей относятся к грабежу как к чему обычного, то героя по имени Билл (Большой Билл) режет совести. Собственно, он и является центральным персонажем в фильме. Билл — коммунист, идейный борец против несправедливости. До встречи с Бертой его оружием были забастовки. Он призвал рабочих к восстанию, и искренне верил, что вместе, объединившись, можно изменить мир. Берта дала его на иной путь. Вместе с ней он стал обычным преступником. Критики усматривали в истории любви Билла и Берты аллегорию отношений Христа и Магдалины. Намек режиссера был очевиден. В финале так называемые стражи порядка распинают героя Дэвида Керрадина на одном из товарных вагонов. Этот парень не смог остаться верным самому себе. Реальность разрушила его идеалы. И смерть стала для него искуплением.

Следующая лента Мартина Скорсезе «Злые улицы», зафильмувана режиссером 1973 года, прослеживает ту же коллизию — когда жизнь заставляет героя идти против своих принципов ... Чарли живет в Бруклине — бедном районе Нью-Йорка, который за большого количества итальянских эмигрантов называют "маленькой Италией. В семидесятые годы здесь действовали свои правила, и улицы Бруклина действительно были злыми. Чарли повезло чуть больше его друзей. Он — племянник одного из местных боссов мафии, и дядюшка собирается приобщить его к своему бизнесу. Однако Чарли привыкший жить по канонам веры, и он никак не может определиться между окружением и собственными принципами. В конце концов вопрос для него становится ребром: парень должен решить на чьей он стороне — улицы или церкви?

Это сентенция 1950 года, когда за плечами актрисы было уже три десятка фильмов и мировая слава. Слова Хичкока достаточно точно описывают феномен Марлен Дитрих. С одно стороны — это универсальность дарования, с другой — определенная искусственность экранного образа, созданного усилиями многочисленных специалистов, которым она не уступала компетентностью.

Мировая слава пришла к Дитрих в картинах Джозефа фон Штернберга — голливудского кинорежиссера, уроженца Вены. До ее появления в знаменитом «Голубой ангел» в 1930 году, она успела сняться в добром десятке картин, как правило, играя второстепенных персонажей. Роль Лолы-Лолы также должна оттенить другую — ту, что выполнил Эмиль Яннингс — один из самых титулованных актеров своего времени. Случилось, правда, наоборот. Ее Лола-Лола пленила сначала Берлин, а затем Европу и Америку.

Певица кабаре стала визитной карточкой Марлен Дитрих на многие годы, возможно, и на всю жизнь. Она сыграла «роковую женщину», которая легко распоряжается чужой жизнью, оставаясь равнодушной. Знаменитая песня Лолы «Влюбляясь снова» стала своеобразным гимном свободного и одновременно непостоянного любви.

После успеха «Голубого ангела» фон Штернберг забирает Марлен Дитрих в Голливуд, где вместе они делают еще шесть картин. Одна из самых известных — «Красная императрица», в основе которой жизнь Екатерины Второй ... И именно на картинах Штернберга окончательно сформировался экранный образ Марлен Дитрих. Прежде всего, это была визуальная метаморфоза. Дитрих заметно похудела, ей изменили линию бровей, однако самые существенные вещи были связаны с принципами освещения на съемочной площадке. Чтобы лицо актрисы приобрело благородных черт, фон Штернберг подавал свет сверху, затеняя щеки и выделяя скулы. Так «волосатая картофелина», как сама себя называла Марлен Дитрих, превратилась в кинобогиню. В конце концов, ее экранная русская императрица стала еще одной разновидностью Лолы-Лолы — на первый план вышли любовные приключения и наряд, который актриса меняли или не щосцены.

После нескольких кассовых неудач тандем Дитрих-Штенберг распался. Актриса подумывала покинуть кино. Ее триумфальное возвращение состоялось в 1939 году в картине Джорджа Маршалла «Дестри снова в седле». Это иронийний вестерн, где Марлен Дитрих сыграла певицу Френчи, которая вместе с компанией шулеров обирает местных фермеров. Чтобы остановить беспредел, в городок приезжает новый заместитель шерифа Дестри, которого все изначально воспринимают довольно скептически.

Марлен Дитрих, придерживаясь устоявшегося образа певицы кабаре, которая многими воспринималась как символ проститутки, вносит в арсенал своих выразительных средств еще и откровенно комедийные обертоны — ее Френчи готова отстаивать свою честь кулаками. Собственно, эта, так сказать, мобильность героини и сделала ее чрезвычайно популярной среди зрителей, а когда в конце картины Френчи умирает, закрывая от пули любимого мужа, ее образ приобретает или не трагедийных высот.

В сороковых-пятидесятых годах актриса все меньше появляется на киноэкранах. Свое время она распределяет между сценическими выступлениями и бурной личной жизнью. Однако 1958 она фильмуеться в картине своего друга Билли Вайлдлера «Свидетель обвинения». Лента обыграла ли не все стереотипы, которые сформировались вокруг образа Марлен Дитрих. Актриса сыграла немецкую эмигрантку Кристину Воль, мужа которой обвиняют в убийстве. Сначала ее героиня выглядит как типичная манипуляторка мужчинами — холодна и равнодушна лицо, готова отстаивать только собственные интересы. Впоследствии оказывается, что это была только маска, поскольку именно таким образом Кристина и смогла спасти своего мужа от смертного приговора. Стремительная развязка ленты позволила Марлен Дитрих проявить свой драматический талант и снова поднять созданный ею образ на вершины трагедии.

«Печать зла» / Touch of Evil (1958) Орсона Уэллса стала еще одной итоговой картиной Марлен Дитрих конца пятидесятых. Собственно, этим фильмом многое закрывалось: это была последняя заметная работа Орсона Уэллса в Голливуде, последняя картина классической эпохи «фильма нуар», последняя лента, где Марлен Дитрих обыгрывали свой экранный образ роковой женщины. На этот раз ее героиня подчеркнуто статична. Она только наблюдает за событиями, одновременно предостерегая главного героя от фатальных поступков. В «Печати зла» голубой ангел Марлен Дитрих окончательно превратился в черного ангела смерти.

И голливудские рамки кинопроизводства ему как кинопостановщику оказались слишком узкими. Хотя начало голливудской карьеры Уэллса был впечатляющим. В 26 лет Орсон Уэллс, театральный режиссер с очень скромным киноопытом, получает уникальный контракт, что до подобного не имел ни один голливудский постановщик. Ему предлагают создать фильм, гарантируя абсолютную творческую свободу. То есть никакого давления со стороны голливудских продюсеров.

И Уэллс снимает картину «Гражданин Кейн», которая будет иметь уникально чрезвычайное влияние на дальнейшее развитие мирового кинематографа. Это история американского магната, владельца нескольких влиятельных американских газет, который стал заложником своей же власти. Хотя возможны несколько толкований этого фильма ... Роль главного героя, Чарлза Фостера Кейна, сыграл сам Орсон Уэллс. Он показал своего персонажа как человека с разными лицами.

Собственно, в ленте история гражданина Кейна воспроизведена, так сказать, не напрямую, а через воспоминания его знакомых. Отсюда и такая многомерность образа главного героя. Ведь разные люди знали разного Кейна ... В фильме очень интересный монтаж. Режиссер Орсон Уэллс конструирует свой кинопроизведение по принципу мозаики, и ему удается достичь органической целостности — каждый персонаж, каждая деталь в конце концов становятся на свое место.

Но уникальность этого фильма, конечно, не ограничивается монтажом. Кроме прочего, Уэллс проявил себя великим новатором различного рода методов съемки. Можно сказать, что этим фильмом он по-новому открыл кинематограф, определив его технические возможности на много лет вперед. До сих пор «Гражданин Кейн» остается своеобразной киноабеткою для режиссеров-новичков. Но 1941-го года фильм провалился в американском прокате.

Студия имела 150 тысяч доляро ущерба. Тогда многие голливудских кинематографистов выступили против Уэллса. Этот, по сути, дебютант-постановщик казался им слишком молод, слишком самонадеянным, слишком независимым. И в Америке его дальнейшая режиссерская карьера развивалась уже по совершенно иному сценарию.

Орсон Уэллс чем дальше, тем труднее было получить финансирование на новые проекты, а созданные фильмы продюсеры все безпощаднише резали-коротилы на свое понимание. И, наконец, режиссер был в вынужден снимать в Европе. Экранизация романа Франца Кафки «Процесс» является одной из европейских лент Орсона Уэллса. История Йозефа К., который однажды стал заложником собственных комплексов и страхов, режиссер воссоздает в форме ночного кошмара.

То, что мы видим в этом фильме, кажется одновременно абсурдным и правдивым, что в конечном счете и является характерным для сновидения. Режиссер усиливает этот эффект, фильмуючы с разных точек, разными ракурсами, используя игру теней и т.д. Визуальный ряд картины производит неизгладимое впечатление ... Также в фильме блестящие актерские работы. Сам Уэллс сыграл адвоката Йозефа К., страшную человека, перед которым трепещут его же клиенты.

Собственно, такой подлец-великан является одним из любимых актерских образов Уэллса. Он сыграл немало подобных ему персонажей. Кстати, так уже сложилась кинематографическая судьба Орсона Уэллса, что его фильмография насчитывает более ролей, чем собственных постановок. В фильме Карла Рида «Третий человек» он играет преступника Гарри Лайма, из-за махинаций которого с пенициллином погибли или же остались искалечены десятки людей.

Правда, не все герои ленты верят в причастность Гарри к преступлению. Для некоторых людей он умер еще в начале фильма ... Наконец, все точки становятся на «i». Герой Уэллса попадает в ловушку. Окруженный полицией, он отчаянно пытается убежать, но тот, кто до последнего верил в его невинность, все же спускает курок ... Преступление должно быть наказано. Бесспорно, в этом фильме Уэллс сыграл одну из лучших своих киноролей.

Как уже отмечалось, своеобразной голливудской лебединой песней Орсона Велеса-режиссера стала лента «Печать зла», что она будет демонстрироваться в аргументе-КИНО 18 марта. Он здесь играет нечестного полицейского, фабрикуют доказательства вины тех, кого считает преступниками. Правда, интуиция капитана Хенка будто никогда ему не изменяла. Но дело в другом. Он, подобно герою фильма «Гражданин Кейн», слишком уверен в своей правоте и, наконец, переступает грань дозволенного ...

Отметим, что эта картина, как и остальные голливудских лент Уэллса, провалилась в американской прокате (правда в Европе, она получила приз на международные киновиставци в Брюселли) ... Однажды Орсон Уэллс признался: «Знаете, а я всегда любил Голливуд, просто эта любовь не была взаимной.

Фильм «Взвод» является первой частью «вьетнамской трилогии» режиссера (после него были еще ленты «Рожденный четвертого июля» и «Небо и земля»). Главный герой, рядовой Крис в исполнении Чарли Шина, прибывает во Вьетнам из чисто патриотических убеждений. Он, подобно самому режиссеру, студент-доброволец, который в конце концов осознает, что эта война является ошибкой, ведь нельзя отстаивать идеалы своей страны на чужой территории, с автоматом в руках, убивая мирное население, женщин и детей.

Прологом фильма послужили слова из Ветхого Завета: «радуйся, молодой человек, своим удаль, а сердце твое да будет веселое во дни юности твоей !..» (Екклесиаст). Кроме Криса, в центре сюжета находятся еще два персонажа: сержант Элайза, который является носителем гуманистических ценностей и сержант Барнес, что он воплощает абсолютную агрессию. Они — как белое и черное, добро и зло, две противоположные силы, которые в итоге составляют мир в целом и борются между собой внутри каждого человека в частности. «Мы воевали не с вьетнамцами, а сами с собой», — делает вывод рядовой Крис.

Фильм «Взвод» получил ряд престижных кинонаград, в том числе — четыре премии «Оскар». В истории мирового кинематографа он остается одним из самых сильных антивоенных фильмов. И хотя в конце восьмидесятых годов тема Вьетнама казалось уже исчерпанной в американском кино, Оливер Стоун продолжил исследовать ее в своих лентах.

1989 он снимает картину «Рожденный четвертого июля», где решается сделать портрет целого поколения искалеченных войной американских юношей, к которому, в определенной степени, относится и сам. И для этой задачи режиссер ставит в центр повествования лишь одного героя, ветерана Вьетнамской войны Рона Ковика, известного в Америке своей активной антимилитарською деятельностью. Собственно, по одноименной книгой-автобиографией Ковика и поставлен этот фильм.

Сначала мы видим Ковика, роль которого играет Том Круз, успешным целеустремленным юношей, самоотреченная патриотом, который по окончании школы принимает решение идти защищать свою страну во Вьетнам. И семья поддерживает его, ведь такой поступок вполне отвечает ее идеалам. На войне парень получает серьезное ранение и возвращается домой калекой в инвалидном кресле. За это время Америка претерпела значительных общественных изменений, прежде всего, антивоенного характера. И Ковик, ветеран Вьетнамской войны, уже не является героем, даже для своей семьи. Он остается в одиночестве ... И, собственно, дальнейшая жизнь героя является долгим и тернистым путем к осознанию самого себя и своей сущности. Ковик решается признать, что война во Вьетнаме была большой, прежде всего его личной, ошибкой, и начать свою жизнь уже в новом качестве антимилитариста.

Для человека общественные интересы не должны становиться выше ее собственная жизнь и жизнь ее семьи — такова неизменная философия Оливера Стоуна. Режиссер говорит: «Патриотизм и национализм являются крупнейшими проблемами общества, которые непременно приводят к смерти, войн и разрушения личности».

Фильм «Рожденный четвертого июля» также получил ряд фестивальных кинонаград, и, в частности, принес Оливеру Стоуну его второй режиссерский «Оскар». Но, отметим, что этот киномайстер прежде чем прославиться как режиссер, получил признание в качестве сценариста. И, собственно, своего первого «Оскара» он получил за сценарий фильма «Полуночный экспресс», который поставил режиссер Алан Паркер.

Старт режиссерской карьеры Ларса фон Трира пришелся на середину восьмидесятых годов. Сначала он попытался работать в документальном кино, но быстро увлекся игровыми жанрами, и, надо сказать, сразу зарекомендовал себя неутомимым экспериментатором. Собственно, он пытается изменить эстетику кинематографа, ломая ли не все его традиционные каноны.

Так сказать, зрелый Ларс фон Трир начинается с фильма «Европа», в котором режиссер выступает в роли исследователя человеческой природы. Он действует как психиатр, буквально гипнотизируя своего героя, чтобы передать тому «ощущение Европы». События же фильма имеют сюрреалистический характер. И именно в атмосфере гипнотического сна кристаллизуется истинная сущность персонажей. Роль главного героя, проводника Леопольда Кесслера, сыграл Жан-Марк Барр.

Этот актер и впредь появляться в фильмах фон Трир, правда, уже во второстепенных ролях. А последнее время Жан-Марк Барр также известен и как режиссер. И, собственно, Ларс фон Трир благословил его на этот путь.

Жан-Марк Барр: "Я могу гарантировать: пять или шесть фильмов, которые мы сделали вместе с Ларсом фон Трир были чрезвычайной работой. Все эти сплетни, что Ларс фон Трир — жестокий, волевой, бескомпромиссный режиссер — есть только сплетнями. И, думаю, более всего, распространяют их американцы, которые просто не любят его. На самом деле, Трир очень слухом человеком. Он полон юмора и иронии, и, собственно, постоянно использует юмор в общении ".

Одна из его ранних лент «Конвоир» является, собственно, пародией на полицейский фильм, а, в частности, на созданный им же образ жесткого полицейского Гарри Каллегена, или же Грязного Гарри. Только на этот раз главного героя, его также играет Иствуд, зовут Бен Шакли, и он — полицейский-неудачник, которому поручают заведомо проигрышную дело. Шакли должен доставить девушку-свидетеля, на которую охотится его же собственный босс, и убийство которой является фактически вопросом времени.

Впрочем, герою Клинта Иствуда удается прорваться сквозь все устроенные ему ловушки и в конце концов выполнить задание. Как и положено истинному экшена, эта лента содержит немало эффектных сцен преследований, которые, впрочем, снятом несколько иронийно. Режиссер вроде бы подсказывает зрителю, чтобы тот не относился к фильму слишком серьезно. Мол, это только тест на ловкость владения жанра, и, надо сказать, Клинт Иствуд составляет его на «отлично». «Мне нравятся разные формы кино, — говорит режиссер, — и, надеюсь, это понятно из моих фильмов».

Лента Клинта Иствуда «Мосты округа Мэдисон» по сути является мелодрамой. Мерил Стрип играет рядовую домохозяйку, мать двоих детей. Однажды ее муж с детьми уезжают из дома. И именно тогда она знакомится с только что прибывшим в их города фотографом, которого играет Иствуд. Между ними вспыхивает бурный роман, но женщина так и решается покинуть семью.

В этой ленте довольно функциональная режиссура. Иствуд, прежде всего, акцентирует на актерской игре и драматургии. И, наверное, последнее является для него самым главным. Оставаясь в рамке жанра, фильм, тем не менее, приобретает признаки истинной драмы. И это прежде всего касается развития характеров главных героев. Проблема Франчески и Роберта не является однозначной. Она состоит из многих нюансов. И ее вряд ли можно решить, независимо от того, кого в конце концов выберет героиня Мерил Стрип.

Индивидуальность, характеры героев имеют большое значение для режиссера Клинта Иствуда. Один из его самых знаменитых фильмов «непрощенные» является вестерном, в котором, тем не менее, речь идет о трагедии личности. Уильям Манн, увбивця женщин и детей, казалось бы, уже давно завязал со своим преступным прошлым. Он живет на ферме — хлопочет по хозяйству, ухаживает за детьми. Но прошлое одного дня требует от него расчетов за содеянное ...