Под эту музыку вы можете заниматься любовью. Лечиться от наркотической зависимости. Попадать в залежнисть.

Прощаться с любимыми и возвращаться к Себе Настоящего и глубинного...

«Lo-fi травмы»... Что скрывается под названием новой пластинки «Фактически Сами» стопроцентно известно лишь ее «отцам-героям». Героям, ибо альбом вынашивался в течение нескольких лет и наконец, 1 декабря, мы увидели официальный релиз «Lo-fi».

После откровенно грубого «Curva Cum Back» «Фактически Сами» возвращаются к пространству экспериментальной музыки. При чем, характеристика общего саунда — «lo-fi» — не имеет никакого отношения к непосредственному аудио продукта. С качеством звучания здесь как раз все нормально (чувствуется работа таких мастеров, как Олег Артим и Артур Даниелян.

«Lo-fi» — скорее всего, оговорки типа «parental advisory», направленное на розшугування общей массы стереотипных потребителей, с предвзятым отношением к бренду Ирэна Карпа.

На самом деле, этот альбом легкий, пронзительный и чувственный. Вы не услышите здесь ни ненормативной лексики, ни эпатажных призывов типа: «Видлижы у меня» или «Давай зажигать ... хуямы махать!» Каждый трек «Lo-fi» — отдельная немая история, фотография телесной жидкостью и духовным кистью.

«Люди избранные, которые своим развитием опережают общий культурный уровень, поймут этот альбом», — считает Ирэна Карпа.

Столичная презентация «Lo-fi травмы» проходила в клубе «Чаща». Перед выступлением «Фактически Сами» презентовали три клипа на песни с нового альбома: «Небо», «Чудо» и «Обернись» (кстати, работы Олега Артима).

В соответствии с названием альбома, не обошлось в тот вечер без травм ... Хорошо, что только технических. Этой сожалением стали проблемы со светом в клубе. Однако, музыканты быстро реабилитировались и начали осторожно рвать зал: пядь за пядью, кусочек за кусочком.

Кусочек 1: весьма оригинальный саунд коллектива, не имеющего аналогов на украинской сцене (электронные ударные; надкосмично примочена гитара; пульсирующий басовый рисунок; виолончель, присутствие которой на сцене уже вызывает уважение, и в конце вокал, перетекает от этно-шиннедоьконноривського к параноидально-ширлименсонивського с вкраплениями депрессивных напевов «Portishead» и «Scunk Ananzie»;

Кусочек 2: появление Карпы в платье, бесстыдно зпижений из гримерки «Блестящих» и сапогах а ля «Ramstein»;

Кусочек 3: изысканная хореография вокалистки (колбасило, как на рейве:);

Кусочек 4: «Мой второй мраморный бог (Сарана)» — дуэт Ирены Карпы и Славика Артамонова ( «Boogie-woogie jam slam»). А также выполнение Артамоновым партий Положинского;

Кусочек 5: чувствительные и трагично сексуальные песни из «Lo-fi травмы»;

Кусочек 6: четыре песни, которые должны войти в следующий альбом «Фактически Сами»: «Рамка для солнца», «My picture», «Fight me» и кавер на Скрябинские «Клей»;

Кусочек 7: общее впечатление от концерта — отработали на отлично! На пути не стал даже страдал простудою Иренчин голос (в течение концерта лечилась молоком с Боржоми).

Тот, кто говорит молитву громко, не поймет этого альбома. Для уязвимых он станет травмой. Для интеллектуалов ... а что интеллектуалы? Чувственность с интеллектом редко совместимы, поэтому оставим их в покое. Тем более, альбом их втулить.:) Избранные слушать его, словно язык давнего друга ...

Дочь Екатерина Степанкова написала по этому произведению пьесу, а потом взялась и за постановку спектакля, ставшей ее режиссерским дебютом.

Жанр спектакля определить нетрудно: если речь о любви — это мелодрама. Сегодня это слово довольно часто ассоциируется с банальной, слезливой любовной историей, легкой, которая не требует особого интеллекта, не нарушает глобальных проблем человечества и не поражает новизной и оригинальностью тем. Но, во-первых, произведения этого жанра бывают разного художественного уровня, а во-вторых, — мелодрама апеллирует не к разуму, а к сердцу, а тема любви, хотя традиционная и камерная, но одновременно вечная и общечеловеческая. И пока люди не утратили способности любить и чувствовать, до этого она будет актуальна и интересна.

Успеху спектакля «Розовый мост» способствует необычная история любви, замечательная актерская игра и убедительные режиссерские решения спектакля, которые заставляют проникнуться и поверить.

Итак, зритель оказывается в Америке 1985 года, где в своем, еще будто недавно людном и насыщенном событиями, дома, каждый уголок которого дышит воспоминаниями, празднует шестидесятилетие Франческа (в этом временном измерении — Ада Роговцева). Пока жизнь бежит свой последний круг, надо подвести итоги. Мужчина умер, дети выросли (уже совсем взрослые, самостоятельные, успешные), иногда в гости заходит соседка, чтобы поделиться проблемами. И еще эти красные подтяжки, точно такие же, как и у того удивительного фотографа, который заезжал в город двадцать лет назад, чтобы сделать снимки Розового моста...

«Дети! Нет, дорогие дети! Нет, Майкле и Кэролайн »Франческа начинает письмо, которое будет писать чуть ли не весь спектакль. Письмо-исповедь, письмо-воспоминание, письмо-память. В структурном плане он позволяет легко двигаться во времени и ретроспективно переноситься на двадцать лет назад. Визуальным временным переходам помогает конструкция, вращается по кругу. Таким образом, кухня, является едва ли не главным местом действия, находится то в одном, то другом временном измерении, которые часто пересекаются, когда на сцене оказываются сразу два Франчески.

1965 год. Франческа (Светлана Орличенко) посылает своих детей (Антон Вахлиовський, Ольга Лукьяненко) и мужчины (Дмитрий Суржиков) на ярмарку. Это обычный день из жизни фермерской семьи. Однако в рутину повседневности врывается Роберт Кинкейд (Анатолий Ященко), который хотел лишь узнать дорогу к мосту, который нужно сфотографировать. Розовый мост стал причиной встречи двух людей, чья жизнь уже никогда не будет таким, как прежде. Но не просто причиной, он превратился в метафору любви людей, которые были вместе только четыре дня. Хотя нет, — они были вместе всю жизнь, пусть мысленно, но всегда вместе!

Фантастическими есть моменты изображение самого моста, когда сцену заливает нежно-розовый свет, а на его фоне герои делают первые по-детски робкие, даже немножко смешные шаги к серьезному чувства. Шаг за шагом, и любовь становится все сильнее. Герои помогают друг другу понять себя. Франческа набирается смелости признаться себе: она задыхается в этом маленьком городке, давно отказалась от своих мечтаний, покорно последовав за жизнью и застыв на месте. А Роберт — человек дороги, он сам — дорога. «Куда бы мы ни шли, мы путешествуем вместе с матерью-Землей. И все звезды путешествуют вместе с нами, если замереть и хорошо прислушаться, можно услышать: «Bon voyage! Bon Voyage »и понять, что главное в жизни — отправиться в путешествие, что вся наша жизнь — путешествие в путешествии».

Сцена превращается в обильно усеянное звездами небо. Весь Вселенная сейчас с ними, и они — всю вселенную. Живописный свет создает красивые картинки счастья. Фотографии — застывшие навсегда мгновения счастья, любви. Четыре дня быстро всплывают, но любовь, как и фотографии, спроектированные на сцену, остается нетленным даже через двадцать лет.

С надрывом и болью звучит из уст Франчески и Роберта последнее письмо, принесенный вместе с известием о его смерти. На белых декорациях вновь появляются фотографии Франчески. Звучит печальная мелодия их любви. И, казалось бы, это логическое завершение как истории, так и представления. Но на зрителя ждет еще рассказ о том, как сложилась жизнь Роберта. Несмотря на профессиональную игру актеров (Владимир Заднепровский, Олег Месеча, Владимир Миронов) и прекрасную музыку саксофона Геннадия Ивченко, последняя часть спектакля представляется структурно несколько лишней. Возможно, для книги это достаточно привычно, но в спектакле такой эпилог стирает и притупляет впечатление.

Однако в целом «Розовый мост» поражает своей живописностью, музыкальностью, подлинностью чувств, которая достигается искренностью и профессиональной игрой актеров, особенно — Ады Роговцевой.

2007 года в Конституционный суд Украины поступил иск по поводу именно этой статьи — прокатчики не хотели переходить на украинский, мотивируя это тем, что закон позволяет дублировать фильмы на языках национальных меньшинств. 24 декабря 2007 Конституционный Суд принял решение об обязательном дублировании, озвучивание и субтитрование всех копий иностранных фильмов на государственный язык. Государственный орган исполнительной власти в области кинематографии (Служба кинематографии) не имеет права предоставлять ни юридическим, ни физическим лицам — субъектам кинематографии — права на распространение и демонстрирование фильмов без их дублирования, озвучивания и субтитрования и выдавать им соответствующее государственное удостоверение.

Осмысление истории и попытка прогноза (Центр кинематографических студии НаУКМА).

На протяжении 2007 года сотрудники ЦКС Национального университета «Киево-Могилянская Академия» вели работу в трех направлениях: 1) организовывали научные конференции и круглые столы, участвовали в конференциях, проводимых другими учреждениями. 2) оппонировали в защите диссертации и руководили дипломными работами. 3) выпустили монографию, сборник научных статей, шесть номеров журнала «Кино-Театр».

В связи с малым количеством фильмов современного украинского кино, неполноценным кинопроцессом, исследовательские интересы были направлены преимущественно на историю, хотя объектом исследования стало и молодое кино. Центр организовал и провел:

— Научную конференцию «Лесь Курбас и кино» к 120-летию выдающегося мастера (вместе с НСКУ, СТД и Центром Леся Курбаса),

— Круглый стол «Личности УНР в кино 1920-х годов» с показом фильма «ПКП» режиссеров Г. Стабового и А. Лундина совместно с Украинским киноклуб в Париже (руководитель Любомир Госейко, который привез этот фильм) и киноклуб НаУКМА (руководитель Ольга Брюховецкая ),

— Акцию «Молодое кино Украины», в которую Центр выпустил одноименный дайджест (совместно с НСКУ при участии кинозавцив и режиссеров, с пересмотром новейших фильмов молодых),

— Оглашен доклад на Международном конгрессе «Украинское образование в мировом временном пространстве», в которой осмысленно роль кинематографа в воспитании подрастающего поколения,

— Оглашен доклад на практическом семинаре, посвященном определению критериев порнографии, организованном Институтом судебных экспертиз,

— Принято участие в защите Ивано Грешликовою диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, посвященной экранизации «Теней забытых предков» и «Каменного креста», в Пряшевской университете (Словакия).

Центр также задействован и в формировании научных сил в Украине (отправлено отзыв на диссертацию Александра Безручко на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Среди научных статей и книг сотрудников Центра — упорядочение и издание сборника «Мировая киноклассика», выпуск 4, в котором приняли участие студенты НаУКМА и исследователи украинского кино из Польши и Словакии. Важным для украинского кино стал выход сборника «Очерки по истории киноискусства Украины», где помещена статья Л. Брюховецкой «Поэтическое кино (1960—1970)».

В ближайших планах Центра — реализовать в течение 2008 года проект «Украина ХХ века в документальном кино» и подготовка и чтение курса «История украинского кино» для студентов Национального университета «Киево-Могилянская Академия», выпуск новых книг.

Проект «Украина ХХ века в документальном кино»

Цель и задачи этого проекта, который должен воплощаться течение 2008 года, — собрать и исследовать достояние украинской и зарубежной документалистики в освоении истории Украины ХХ века, интерпретировать документальные фильмы последних 20 лет, в которых показано драматическую и трагическую историю Украины, ее события и фигуры, охвачено информацию, запрещенную в тоталитарные времена. В течение года будут пересматриваться фильмы, проводиться конференции и круглые столы.

Итогом летней работы должно стать издание сборника научных статей. Координатор проекта: Национальный центр кинематографических студий НаУКМА (руководитель Л. И. Брюховецкая). Участники — Служба кинематографии Украины (руководитель — Г. Чмиль), Национальный союз кинематографистов Украины (Председатель ассоциации кинокритиков — С. Тримбач), Киноклуб НаУКМА (руководитель А. Брюховецкая), Государственный архив кинофотофонодокументов им. Пшеничного (директор — Н. Топишко), Студия «Укркинохроника» (главный редактор — А. Москаленко), Национальная кинематека Украины (заместитель директора — В. Марченко) при информационной поддержке радиоканала «Культура».

Проект состоит из пяти тем, которые будут осуществляться в течение года.

Здесь происходит полное вращение, характерное для имперской концепции истории: не Екатерина II лишила казаков воли, уничтожив в 1775 году Запорожскую Сечь, а султан. Конечно, это вращение в условиях имперской цензуры, краткая украинофильские слабость которой прекратилась в том же 1863 году Валуевский указу, могло быть иносказание. Но сегодня уже никто не отрицает, что Задунайская января была не неволей, а, наоборот, сохранением казацких вольностей, которые они получили от Османской империи. На Задунайскую января бежали казаки и крепостных крестьян из царской России, а не наоборот.

В опере Гулака-Артемовского, как и в его экранизациях сталинской эпохи, все не просто — до наоборот, там даже замалчивается существование самой Задунайской Сечи, а казаки подаются как непосредственные подчиненные султана. Именно отсюда — странная неопределенность образа Карася. Ведь его прототипом, скорее всего, был последний кошевой атаман Задунайской Сечи Иосиф Гладкий, который в 1828 году во время Русско-Турецкой войны с небольшой группой сторонников перешел на сторону России, после чего Задунайская января была жестоко уничтожена турецким войском, а все казаки, оставшиеся , вместе с остальными украинскими поселенцев были убиты. Таким образом Гладкий — сознательно или нет — сделал то, чего так долго добивалась царская Россия, — уничтожил последнюю свободную казацкую янв. На время премьеры оперы Гулака-Артемовского Иосифу Гладкому исполнилось 73 года, и он безоблачно доживал свой век наказным атаманом Азовского казачьего войска в чине царского генерал-майора.

Конечно, во времена, когда писал свою оперу Гулак-Артемовский, наиболее приверженной казаков была позиция в духе А. О. Скальковского, по мнению которого Гладкий, переведя задунайцев на российский сторону, «спас войско от более чем полувекового стыда, лежавший на нем »(2). Не надо лишний раз говорить, что такая идея лояльности к «старшему брату» оказалась очень уместной и для сталинской версии истории (как и понижен комизм — для определения идентичности «брата младшего»). Но сегодня открыты и доступны исследования, например, Федора Вовка, который совсем иначе расценивал и Задунайскую января, и роковую роль ее последнего кошевого атамана (3).

Засеев-Руденко не просто не ставит перед собой всех этих вопросов, а еще больше снижает действие, превращая ее в фарс, возможно из расчета, что примитивные алкогольные шутки апеллировать к зрителю. Это особенно проявляется в его трактовке образа Карася. Карась в опере Гулака-Артемовского — амбивалентным персонаж, который колеблется между карнавальной зниженистю и благородство. Он словно простой пьяница, но, одновременно, и не так прост, в нем есть намеки, хотя почти и незаметны, на то, что он лишь прикидывается простаком, сохраняя ироническую дистанцию. А в гротескном исполнении Богдана Бенюка Карась лишается остатков благородного шарма и превращается в необразумившегося дурачка, которому что-то постоянно случается: что именно — он в своей хмельной мути не совсем и не всегда понимает. Именно так, очевидно, — как фрагментирована галлюцинация — должна стоять для малоросса его собственная история, о которой он только и может, что глазеть и чесать затылок...

Это гротескное переигровка Богдана Бенюка к тому же контрастирует со схематической условностью остальных персонажей, которых исполняют оперные певцы — Одарки (Мария Стефюк), Андрея (Владимир Гришко), Оксаны (Татьяна Ганина) и Султана (Иван Пономаренко. Складывается впечатление, что кто-то из них перепутал съемочную площадку. И это не случайно, ведь кроме полной неспособности к осмыслению материала, авторы фильма продемонстрировали то же самое и в художественном плане.

Фильм-опера — это радикальный вызов, прежде всего, для онтологии кинокамеры, или, точнее, для ее оптического бессознательного, которое противоречит театральной условности. В современном кинематографе есть смелые эксперименты в этом направлении, вспомнить хотя бы фильм «Кармен из Каелитши» Марка Дорнфорда-Мэя, который получил «Золотого медведя» на Берлинале в 2005 году. В нем опера Бизе разыгрывается в небольшом южно-африканском поселке да еще и на местном языке с характерным звуком-щелчком. Но за этой постановкой, по ее экстравагантным сочетанием оперы и натурализма, стоит мощная идея — вызов эстетической гегемонии белой расы, который осуществлен через апроприацию ее классического произведения.

В принципе, «Запорожец за Дунаем», с его колониальной интерпретацией украинской истории и идентичности, должен быть тоже радикально перепрочитаний: и на эстетическом, и на политическом уровнях. Но, как уже говорилось, Засеев-Руденко этого не сделал. Более того, в политическом плане — сознательно или нет — он не только воспроизвел, но и усилил колониальные акценты, а в художественном плане сподобился лишь на деградированных копию советских постановок.

В советском кино фильм-опера был «просветительским» жанром, который нес в широкие массы высокое искусство, кино рассматривалось как способ лучше передать представление и полностью подчинялось театральным условностям, изредка позволяя себе отдельные акценты. Таким образом возник своеобразный гибрид: не совсем кино и не совсем спектакль, а — как ретушована фотография — то неопределенно среднее, застыло-бутафорское. Но, право, это — общая характеристика кино сталинской эпохи.

Несмотря на то, что «Запорожец за Дунаем» Засеева-Руденко снят на натуре (а может, как раз и благодаря этому), застыло-бутафорское в нем чувствуется даже сильнее, чем в фильме 1953 года, снятом в театральных декорациях. Бутафория на фоне природы имеет безнадежно фальшивый вид. И даже если этого стараются не замечать авторы, камера все видит и все безжалостно передает.

Показательно, что эта бутафорськисть и фальшь особенно заметна в 15-минутном прологе к фильму, полностью придуманном его авторами. На прологе стоит остановиться подробнее, поскольку он в «чистом» виде демонстрирует не просто авторскую позицию, но и уровень мышления. К тому же он выполнен в форме — другого слова и не подберешь — куплетов (стихи Александра Вратарева, музыка Игоря Поклада). Пролог делится на две части — предыстория постановки спектакля, которой, собственно, и есть фильм, и сон Карася, в котором появляются Екатерина и Потемкин.

Начинается пролог в кабинете директора оперного театра, где обсуждается предложение поставить «Запорожец за Дунаем». Присутствующие безымянные персонажи: Директор, Режиссер, Бухгалтер, Критик и юный Дебютант с выпученными глазами (очевидно — режиссерское альтер-эго), который, собственно, и хочет поставить «Запорожец за Дунаем». Все вокруг критикуют идею, особенно Бухгалтер и Критик. Но, как впоследствии оказывается, самую большую мечту жизни дебютанта, поддерживает Банкирша, которая появляется в разгар пение куплетов.

Несмотря на то что весь эпизод вращается вокруг денег, Критик высказывает и концептуальные замечания, которые авторы фильма, очевидно, проектируют и на своих критиков. Не вдаваясь в оценки художественной стороны этих куплетов, которая остается на совести ее авторов, позволю себе их процитировать. Итак, Критик поет: «Нам нужно авангарда! / Нам надо авангарда! / Чтобы зрители в партере / глотали валидол / Ромео — наркоманы, / Джульетты — просто шлюхи, / Меркуцио — вампиры, / и это все — любовь. / А что мне показывают взамен? / Шаблоны, длинные усы карасей / Господа, опомнитесь, имейте совесть, / на этот же смотрели наши дедушки ».

Из-за их жалюгиднисть можно было бы и проигнорировать эти куплеты, но в них воспроизведена дискурс, который — в прозаическом форме — многими, к сожалению, воспринимается весьма серьезно. Далеко идти не надо. На премьере Владимир Гришко заявил, что новый «Запорожец за Дунаем» представляет «наши национальные ценности», в противовес «их враждебной идеологии». «Их враждебная идеология», по словам Гришко, это когда, — опять же, почти дословно, — «по телевизору показывают голых и убийства», и это — «единственное, что может победить непобедимых славян».

Сюжет этой картины основан на реальной истории шоссейной проститутки Эйлин Вуорнос, которую осудили за убийство шести водителей грузовиков во Флориде и казнили 2002-го после двенадцатилетнего пребывания в тюремной камере смертников.

Серийная убийца Эйлин Вуорнос, ожидая 12 лет на казни в камере смертников, писала письма своей подруге детства. Именно они и стали основой для дебютного фильма молодого режиссера Пэтти Дженкинс. И в результате получилось так, что авторы картины, пронизанной феминистическим настроением, так сказать, «очеловечила» серийную убийцу. Кстати, эти обстоятельства вызвали бурное возмущение родственников убитых ею мужчин ...

И естественно, что по поводу фильма «Монстр», сразу после его выхода на экраны, в кинокритичному среде (да и среди обычных зрителей) разгорелись горячие споры. До сих пор кто-то считает эту картину чуть ли не шедевром, другие же обвиняют создателей «Монстра» в спекуляции на скандальной теме. Немало зрителей просто не досмотрели фильм до конца по отвращение к главной героине, воплощенной актрисой Шарлиз Терон.

В конце концов, главная причина успеха этой ленты — это именно актерская работа Шарлиз Терон. Понимая, что такая роль может поднять ее на голливудский Олимп, Терон также выступила и как продюсер фильма. В итоге, лента собрала впечатляющее количество различных американских кинопремий — пятнадцать. И все они были для Шарлиз Терон — четырнадцать как для актрисы и пятнадцатый как для продюсера в компании коллег. Среди этих наград — и «Оскар» за лучшую женскую роль. На престижном Берлинском международном кинофестивале 2003 Терон также была признана лучшей и полетела домой с «Серебряным медведем» ...

Кстати, после берлинской премьеры 2003 года, предчувствуя свой успех, актриса иронийно отметила, что ужасная внешность почти всегда является гарантией получения «Оскара» ... Все остальное о Шарлиз Терон вы сможете узнать из сюжета Игоря Грабовича, созданного под лозунгом: Шарлиз Терон — искажена для «Оскара»!

Амедео Модильяни — гениальный итальянский художник-экспрессионист ХХ века. В центре фильма — драматическая история его бурной жизни, трагической любви к женщине и упорного соперничества с «заклятым другом и лучшим из врагов» — не менее гениальным Пабло Пикассо ...

Существует легенда, что Пикассо, умирая, произнес единственное слово — «Модильяни ...». Легенда является легендой, так ли оно было на самом деле — в действительности не известно. Но такой вариант очень даже вписывается в трактовке жизненной истории двух гениев сценаристом и режиссером Миком Дэвисом, что он и дальше остается приверженным экранного исследования биографий выдающихся людей. Скажем, сейчас работает над фильмом о жизни и творческой судьбе Валлийский поэта, драматурга и публициста Дилана Томаса.

Хотя в его сценарном активе есть и совсем другие вещи — например, эротическая лента с Мики Рурком «Другие 9 с половиной недель». Возможно, именно этот опыт наложил отпечаток на подходы Мика Дэвиса к интерпретации жизни Модильяни. По крайней мере, его достаточно жестко критиковали за то, что он напомпував излишнего мелодраматизма в эту экранную рассказ.

Критики также хватило на качество диалогов в фильме. Зато актерские достижения получили наивысшую оценку. И прежде всего, это касается исполнителя главной роли. Амедео Модильяни в фильме Мика Дэвиса сыграл замечательный американский актер Энди Гарсия, врожденный на Кубе. Его родители в свое время не приняли революции и нового режима Фиделя Кастро и, закономерно, эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. О том, что же было дальше — соответственно, в нашем сюжете ...

Картина Мика Дэвиса «Модильяни», естественно, относится к жанру «биографического фильма», или же байопик. И стоит заметить, что ленты, в которых рассказывается о знаменитых людях, были популярны от самого начала кинематографа. Публику всегда интересовало: как эти люди жили — политики, поэты, спортсмены, музыканты, художники, наконец — преступники ... Как они любили, от чего страдали и почему, собственно, стали знаменитыми? ... Конечно, многие в подобной кинопродукции авторы о реальных людях фантазируют, иногда чрезмерно то акцентируют. Вместе с тем, умалчивают другие факты или человеческие качества ... В конце концов, все зависит от того, какую задачу создатели перед собой ставят: или сугубо просветительское или проявить определенный эпизод биографии, а попробовать докопаться до истоков творчества ... Сейчас, мы в аргументе предлагаем целый ряд разных в этом смысле байопик. Прошлой раз это было экранное исследования Клинтом Иствудом жизни саксафониста Чарли Паркера. На очереди два фильма о художниках. И второй наш сюжет — именно о тенденциях в экранизации биографий знаменитых живописцев ...

В этой картине Спилберга разворачивается реальная история загадочного Оскара Шиндлера, члена нацистской партии, преуспевающего фабриканта, который во времена второй мировой войны спас от гибели более тысячи евреев, казалось, обреченных на смерть в трагедии Холокоста ...

Случай с «Списком Шиндлера» — особый случай. Работа над фильмом глубоко повлияла на самого режиссера. Вот его слова: "Поэтому я больше стал интересоваться политикой. Десять лет назад, когда меня спросили о ленте «Инопланетянин», я назвал себя «политическим атеистом». Я был горд этим, как и тем, что почти не заметил войны во Вьетнаме ... Возможно, я был убаюканный собственным успехом. Я создавал картины для взрослых, которые хотели вспомнить о детстве и порадоваться фильму вместе со своими детьми. Когда же я стал делать фильмы именно для детей, то почувствовал, что не все можно сделать, опираясь только на разум и логику.

Стоит заметить: когда Спилберг решил воплотить этот проект — экранизацию книги Томаса Кенилли «Ковчег Шиндлера», то опасался самостоятельно браться за режиссуру. Он был под прессом собственного имиджа — имиджа постановщика преимущественно коммерческих развлекательных сюжетов. (Хотя, как мы знаем из фильмов Спилберга, уже демонстрировались в нашей программе, режиссер в то время уже имел соответствующий опыт кино, так сказать, вполне «серьезного». Но — сомневался.

И предлагал поставить эту картину и Сидни Поллаку, и Мартину Скорсезе, а впоследствии также хотел разделить режиссерскую ответственность с Ричардом Аттенборо. Но в конце концов все риски, трудности и успех легли на плечи самого Спилберга. Хотя, наверное, именно за эту картину режиссер получил столько критических замечаний, сколько не было за всю свою предыдущую карьеру ...

В программе — заключительный, третий, сюжет Игоря Грабовича о творчестве Стивена Спилберга, а также фрагмент из документального фильма «киноромана: Украинские писатели о любимых фильмах», вышедшего в прошлом году вместе с одноименной книгой (издательство KINO-KOЛО). Надхненником и автором такого совместного проекта является сценарист и киновед Станислав Сукненко. И все это предстало в результате встреч отечественных писателей с читателями.

В частности, писательница Лариса Денисенко (которая также является ведущей телепрограммы «Документ плюс» на канале «1 +1») как раз и рассказывает в демонстрируемым фрагменте из фильма о том особое место, которое занял в ее жизни фильм Стивена Спилберга «Список Шиндлера» ... .

«Список Шиндлера» номинировался на 13 «Оскаров». Получил из них шесть. В том числе, за лучший фильм по результатам 1993 года. Спилберг также получил «Оскара» за лучшую режиссуру.

Этот фильм вырос из жизненного и социального материала середины 50-х годов прошлого века. Сценарий основан на публицистических публикациях в американской прессе о коррупции и жестокости, которая правила в портовых доках Нью-Йорка и Нью-Джерси ... В сюжете ленты речь идет о борьбе докера Терри (в памятном исполнении Марлона Брандо) со своим боссом. А все начинается с того, что Терри, бывший боксер, становится соучастником убийства другого докера, который запротестовал против бесчеловечных условий труда и против коррупции в профессиональном союзе ...

Для Марлона Брандо Элиа Казан вообще был, так сказать, крестным отцом в его актерской карьере. Еще на бродвейской сцене поворотным пунктом в творчестве Брандо стала постановка Элиа Казан пьесы Теннеси Уильямса «Трамвай« Желание », где актер блестяще сыграл роль Стэнли Ковальского. А после того, как Казан 1951 перенес «Трамвай« Желание »на экран, Брандо закрепил свой триумф на кинопленке. А дальше еще две общие знаковые киноработы. Это заглавная роль в фильме по сценарию Джона Стейнбека «Да здравствует Сапата!», Где он воплотил образ мексиканского революционного вожака начала века. Ну и, наконец, роль Терри в ленте «В порту» — на тогда Брандо стал самым молодым актером-оскароносцем.

Элиа Казан называл Марлона Брандо суперреалистичним актером, который как никто подходил на роль в этом фильме ... А Игорь Грабович попутно подготовил отдельную рассказ о творчестве этого одного из лучших киноактеров ХХ века.

Фильм Элиа Казана «В порту» безусловно и давно уже является такой хрестоматийной классикой, на примере которой обучают студентов в кинематографических высших школах по всему миру. Отдельные сцены вообще иконными. Как, например, та, которая разворачивается в автомобиле такси — обратите внимание ...

И стоит заметить, что успехом этот фильм также заметно обязана поэтическая камера оператора Бориса Кауфмана. Одного из трех братьев Кауфман, покинувших непреходящего след в мировом кинематографе, в частности, и в украинском. Напомню, что Кауфман, который носил псевдоним Дзига Вертов, в 1929 году на Киевской киностудии ВУФКУ снял свой знаменитый экспериментальный фильм «Человек с киноаппаратом». Ну а Борис Кауфман эмигрировал из Советского Союза и стал кинооператором-коллегой знаменитых французских и голливудских режиссеров. В частности, снимал вместе с Элиа Казан, о творчестве которого и сложный жизненный путь в своем сюжете расскажет Олеся Лукьяненко.

И напоследок: лента Элиа Казана «В порту» получила восемь «Оскаров» ...

Альманах «К свету» вполне соответствует тому настроению катастрофизма, которым тогда были пронизаны лучшие фильмы студии — «Каменный крест» Леонида Осыки с трагедией галицких крестьян, вынужденных покидать родную землю, «От скуки» Артура Войтецкого с трагедией женщины, которая погибает, не в силах выдержать издевательства, «Белые облака» Ролана Сергиенко с попыткой показать несправедливость коллективизации и репрессий крестьян-тружеников, «Совесть» Владимира Денисенко с трагедией украинского села, всех жителей которого расстреляли фашисты.

Исторический фильм создать гораздо труднее, чем камерный. «Захара Беркута», снятого с постановочным размахом на цветной пленке широкоформатную, сегодня бы назвали блок-бастеров. Появление такого масштабного фильма стала возможной благодаря успехам украинского кино — «Теням забытых предков», «Каменном кресту», «Вечера на Ивана Купала», «Белой птице с черной отметиной». Художник Георгий Якутович, который с легкой руки Параджанова вошел в кинопроцесс, предложил киностудии им. А. Довженко создать фильм по «Повести временных лет», а затем еще серию картин об истории Украины. Руководство киноотрасли одобрило предложение, но посоветовал начать с чего-то более доступного. Выбор пал на по-весть Ивана Франко «Захар Беркут».

Создание исторических фильмов — это неформальная признак престижности кино той или иной страны. Они требуют больших материальных и творческих затрат, ведь изображаемой эпохи нужно воссоздать в материальных вещах — архитектуре, интерьерах, одежде, оружии, предметах быта, нужно задействовать много людей для массовых сцен. В историческом фильме всегда ценились подлинность изображаемого материального мира, непринужденное употребления актеров в ту или иную эпоху.

Иван Франко написал повесть 1882 года, за полтора месяца, на конкурс журнала «Заря» и получил первое место. Речь в ней идет о событиях XIII века в Карпатской Руси, конкретно — о нашествии монголо-татар и победу тухольцив над ними. В предисловии Иван Франко отмечал: «Главная основа взята отчасти по истории (нападение монголов и их главарь Пета), а отчасти из преданий народных (о вытопки монгольского ватаги и др.). Действующие лица наконец выдуманные, местность списана по возможности верно »12. Франко стремился на фоне исторического прошлого показать идеальный общественный строй, когда все важные для народа питаня решает общество.

1970 года, когда началась работа над фильмом, в умах украинской интеллигенции актуальными были вопросы на национальные возрождения. «Известный поэт, кинодраматург, критик Дмитрий Павлычко пытался осовременить Франко повесть. Держась классического произведения, драматург ощутимо развил мотив самобытной душевной красоты наших далеких предков, их духовной высоты, поэтичность.

Одновременно Дмитрий Васильевич ослабил линию социальной утопии на материале взаимоотношений граждан Карпатской Руси. Мы все разделяли такую трансформацию, потому что считали для себя главным изобразить во всей достоверности моральную высочество и силу духа героев повести »13. Действительно, когда перед украинской интеллигенцией раскрылась страшная правда о репрессиях и голодоморе, было на вопрос: где народ брал силы выжить в той круговерти кровавых оргий? На чем держалась на протяжении веков эта многострадальная земля?

Актуальной для шестидесятников была также концепция пантеистического или языческого, мировоззрения с его одухотворением природы, пониманием неразрывности человека и природы. Тухольци-язычники в фильме приходилось заниматься не варварами, а благородными рыцарями, способными на самопожертвование. Жертвенность ради спасения своего народа — это самая характерная черта старейшины Тухольской общины Захара Беркута (Василий Симчич) и его сыновей Максима (Иван Гаврилюк) и Любомира (Иван Миколайчук).

Нелегко давался этот фильм — много сцен снималось в условиях Киргизского восокогирья, где нет дорог, где разреженный воздух.

Эстетика фильма опирается на красоту природы. Ее величие соответствует духовной величия человека. Естественная человек не знает, что такое быть подданным. Тухольци не считают, что они подвержены князя Данила Галицкого, потому что князь к ним ни разу не посетил. Да и вообще община не испытывает потребности, чтобы им кто-то руководил. У нее есть свое правление — вече, то есть старейшины. Есть главный — Захар Беркут, который судит и советует по справедливости.

Художественная язык фильма — гибкая, образная, построение — целостная и выверена. Сюжет не делает приключения самоцелью, но вместе с тем создает напряжение. Он подчинен изысканному изображению, что полностью соответствует принципам кино. Режиссура Леонида Осыки отличается четкостью мизансцен, насыщенностью кадра, изобразительного ряда. Здесь понадобились высокий профессионализм и творческая производительность художника Якутовича и оператора Кваса.

Так решила кинокомпания DreamWorks, которая планирует снять отдельный мультфильм о похождениях одного из героев популярного мультфильма «Шрек-2», озвученной любимцем большого количества поклонниц кино Антонио Бандерас.

Какие приключения ждут Кота в сапогах в новом мультика, пока не известно. Приглашенные сценаристы, известные своими адаптации для киноэкрана американских детских телепрограмм, Эд Дектер и Джон Страус решают, каким должен быть ход судьбы галантный кошачьего мачо.

А тем временем продолжается работа над созданием третьей и четвертой части мультипликационной ленты о добродушного зеленого великана, в которой, кстати, ее сторонники вновь узнают голоса Камерон Диаз, Эдди Мерфи и других популярных личностей.

Как уже писала «Газета», третьего «Шрека» следует ожидать на экранах 2006. И в нем будет идти речь о бойовиська Шрека с королем Артуром и рыцарями Круглого стола. Этого фильма ждут с опаской, потому что очень не хочется, чтобы и Шрек также подтвердил печальное правило: каждый последующий фильм хуже предыдущего.

Напомним, что оба «Шрека» (первый из которых в 2002 году получил Оскар) стали одними из самых успешных мультипликационных фильмов с точки зрения коммерции — мировой прокат им подарил более 1,3 миллиарда долларов. И для самого «Шрека» тоже очень хорошо было бы не опуститься ниже поставленных планок.

Источник:  http://www.gazeta.lviv.ua/articles/2004/11/26/453/