Но зайдя на эту страницу виртуальной жизни, я долго не мог понять — чем именно занимаются ее жители? Ведь кроме сотен мегабайт звуков (да, именно звуков, а не музыки в общем ее понимании), десятков фотографий и рисунков, необычного видео и всевозможных вообще-то, ненужных интересных мне открылся новый мир. И первое, что бросалось в глаза в этом мире — это своеобразное видение самобытной украинской культуры, взгляд на нее, так сказать, с другого угла зрения, заигрывание с подлинным достоянием нашей истории и пропускания ее сквозь призму современных музыкальных и видео-технологий, ведущую роль в которых играет импровизация.

Впоследствии оказалось, что это довольно влиятельная в определенных околокультурной кругах группа, которая уже успела выпустить около десяти релизов на некоммерческом лейбле «Фарфор» и выступить на крупнейших фестивалях украинского музыкального искусства, как «Рейвах», «Шешоры» и т.д.

Примерно в 1998 году в Тернополе была основана причудливая арт-формация «Оторванные от отопления», включающая около десяти человек с неординарным взглядом на то, что находится вокруг нас — то есть, на мир. Поиграв то непонятное на не очень профессиональном уровне многие из них разбрелись по миру, но двое найненормальниших решили объединить свои идеи и создать нечто совершенно новое, противоположное, способное зачипиты любого своей экспрессией, уникальностью и... хотя какая разница?

Впоследствии к ним присоединился басист Влад и после декилькамисячних домашних репетиций было решено, что группа будет называться ZSUF, что розшифровуватиметься как Zero Sequence Unbalance Factor (переводить не будем во избежание недоразумений с авторами самобытного текста в будущем). Собственно с этого момента и началась новейшая история этой нойз-команды.

Надо учесть, что ZSUF — не просто музыкальная группа. Это своеобразный центр прогрессивной украинской культуры, который вмещает в своих железных внутренностях фотодизайн, видеоарт, собственно музыку, перфоманс и многое другое, название почему еще не придумали критики, а потому не будем умышленно придумывать и я.

К чему я веду это все? Ответ очень прост. В прошлую пятницу в одном из Днепропетровских клубов всем заинтересованным выпала счастливая возможность воочию услышать, а главное — увидеть четырех тернопольцив, которые своими концертами славятся далеко за пределами Украины. Имел возможность попасть на это интересное действо и ваш покорный слуга, а потому и решил поделиться своим чрезмерным счастьем от этого с вами.

Несмотря на то, что программа, к которой, так сказать, для разогрева, были включены и днепропетровские музыканты, должна была начаться в девять вечера, в зал нас впустили только после Сорокаминутная Перемерзание под вечерним днепропетровским небом. Как на таких мероприятие, народу собралось немало, а потому, когда, наконец народ попал внутрь и увидел всю красоту техногену окружающей среды, щедро украшенного неоновым светом, видеопроектором и горой не всем понятной аппаратуры, то холод и недовольство от ожидания переросли в неистовую радость малых детей, которым во всей красе демонстрируют редкую пеструю игрушку.

На этот раз в роли таких игрушек должны были выступить участники формации ZSUF.

И они таки сделали это. Примерно в полночь, после вышеупомянутого «разогрева» днепропетровскими музыкантами, под звон в обычный ручной барабан в зал вошел Сергей Василишин, который без пафоса и избыточных усилий объявил всем присутствующим, что сейчас перед ними выступит группа ZSUF.

Вообще то, про это выступление можно написать довольно объемную книгу. Но и она не поможет вам ощутить и понять то, что происходило в ту ночь там. Музыка, которая, в общем-то, совсем не музыка, а своеобразная альтернатива академическим и классическим пьесам фонового ряда звуков интеллектуального кино. Скорее всего, этот звуковой ряд не является главной целью — он является средством помощи во время донесение до присутствующих слушателей (и зрителей) сверхъестественного перфоманса, представляющие его тернопольци во время концертов. Перкуссия Александра Ротмана, гитара Владимира Соничева, клавиши и бэк-пение Андрея Меренко и еще десятки различных паяльников, молотков, микрофонов, палочек и т.д. Кстати, одним из таких молотков под конец концерта Сергей разбил вдребезги старую печатную машинку, которая с самого начала красовалась в зале. Так и осталось неизвестным, привезли ZSUF ее с собой специально, то ли была собственность клуба, где проходил концерт ... Зрители, которые стояли, сидели и танцивалы рядом, в двух метрах от музыкантов, бесчисленное количество фото и видеокамер, видеофон с кадрами психоделического, аутентичного и исторического кино — все это оставило глубокий ров в сердцах, висках и желудках тех, кто попал сюда. Два вызывания на бис и доволен народ направился в бар, где можно было купить почти все релизы группы. Итак, с уверенностью утверждаю: концертная феерия удалась на славу. Что касается меня лично, то за свою жизнь я не видел ничего подобного — энергетического заряда ребята отдали столько, что даже несмотря на глубокую ночь (или вечер, начавшийся совсем внезапно?) О сне не могло быть и речи. А это, согласитесь, значительный повод для того, чтобы считать выступление удачным.

Конечно, непохожесть двух режиссеров — как в художественном, так и мировоззренческом уровнях — более чем очевидна. В «12» решается судьба конкретного чеченского парня, заподозренного в убийстве отчима-россиянина. Но заседание суда присяжных становится поводом присмотреться к проблемам российского общества в целом. Инстинктивная ксенофобия, безответственность, славянская душевность без края, которая может в следующий миг измениться равнодушием, неумение и нежелание слышать оппонента — все эти негативы вытекают наружу.

Однако нескрываемый симпатик монархистскими России Михалков все еще верит в возможность вылечить общество одним жестом сильной и мудрой руки.

Но если Михалкова волнует проблема нахождения Другого на его собственной территории (все ведь происходит в Москве), то Сокуров делает шаг дальше и пытается увидеть в роли Другого уже «себя самого». Российские солдаты уже долгое время находятся на чужой, захваченной ими территории, и, несмотря на внешне спокойное отношение местного населения, они тут же не свои. «Александра» — фильм гораздо более «чеченский», не говоря уже о том, что съемки, которые длились рекордно короткое время — 28 дней, происходили непосредственно в Грозном, в лагере, где расположены российские войска.

Особенно динамического сюжета, тем более, связанного с боевыми действиями, в ленте нет. Бабушка прибывает в часть, чтобы навестить своего внука-офицера, и на несколько дней оказывается в полностью маскулинного мире — мире оружия, танков и силы. Она приехала, чтобы принести с собой немного тепла, любви и, что немаловажно, рассудительности, для нее, уже пожилой женщины, все эти грозные солдаты — только «внуки», которых надо пригреть, побаловать чем-то вкусненьким или даже поссорить, как малых мальчишек.

Сценарий к своему 16-го художественного фильма Александр Сокуров впервые написал сам, чтобы сделать главным действующим лицом русскую оперную певицу Галину Вишневскую, жену Мстислава Растроповича, женщину со сложной и запутанной судьбой. Режиссер, которого всегда привлекали сильные личности, и на этот раз выбрал соответствующую героиню. Символично названа Александрой Николаевной (тезка Сокурова, кстати), героиня Вишневской действительно сочетает в себе властность, победный дух Александра и смирение и жертвенность Николая. Ее почти мгновенное употребление в этот серый и лишен любых приманок пространство, сдержанность в эмоциях и выносливость (ведь все происходит по пьятдесятиградуснои жары), совсем «неженская» твердость характера (только раз она позволила себе сантименты перед внуком) — все это завораживает.

И хотя фильм, конечно, не про Галину Вишневскую, ее героиня имеет с ней мало общего. Женщина, пережившая Ленинградскую блокаду, в молодости боролась с туберкулезом, а затем сумела стать оперной примадонной, — таковы несколько фактов из биографии реальной Г. Вишневской. О Александру Николаевну мы по сути ничего не знаем. Перед нами — тоже немолодая уже женщина, несомненно, мудрая, с большим жизненным опытом и, пожалуй, не самым низким социальным статусом (об этом свидетельствуют ее самоуверенность и несколько властный тон).

Ее первый и единственный «выход» во внешний мир — поход на местный рынок за подарками для солдат — завершается знакомством с летней чеченкой. Как и Александра Николаевна, и пережила не только мужчины; перманентная война стала, пожалуй, причиной многих трагедий на его возрасту (шокирующие кадры полуразваленных жилых домов в центре Грозного, кучи строительного мусора, оставшиеся после бомбовых ударов, и люди, которые уже привычно и спокойно ходят между ними, — все это лишь намекает на недавнее прошлое, о котором здесь предпочитают не говорить).

Непродолжительные гости — чеченка живет тут же, в одной из уцелевших высоток — порождает такое доверие и искренность, которая может возникнуть только между двумя матерями, — об этом мы лишь догадываемся — пережили своих детей. Гуманность — вот чего, по мнению Александра Сокурова, так не хватает всему миру, и российскому обществу в частности. Ведь первое, что приходит в этой ситуации на ум, — это же лица из враждебных лагерей! Как могут поладить люди, если внук одной вполне мог воевать против родственников другой? Но мудрость обоих оказывается большим: они ведь, в отличие от «инфантильных» мужчин, которые до сих пор играют в героев, прекрасно осознают бессмысленность всего, что происходит вокруг. Поэтому когда в конце фильма, перед самым отъездом Александры Николаевны, женщины прощаются, представляется, что прощаются не случайные знакомые, а сестры — такими искренними являются их слезы и эмоции.

Интересен в фильме и другой момент: когда молодой местный парень соглашается отправить женщину обратно к военного лагеря (чтобы чего не произошло), между ними происходит интересный разговор в пути. «О чем ты думаешь?», — Спрашивает Александра Николаевна после нескольких общих фраз. Тот после короткой паузы отвечает: «Я думаю о том, когда вы уже наконец дадите нам спокойствие» ...

Пожалуй, это единственный момент в фильме, когда то, что ощутимо в самом воздухе, о чем все время думают, наконец прямо называют. Ведь, повторюсь, россияне здесь есть Другими. Пусть солдаты и не составляют в данный момент угрозы местному населению, их здесь никто не ждет. И смотрят на них всегда со страхом и неприязнью.

Ненавязчивость Сокурова — он отнюдь не предлагает «рецептов» взаимопонимание, а лишь вербализуе же проблему — действует в определенном смысле гораздо сильнее, чем самоуверенность Михалкова, готового осчастливить не только Россию, но и весь мир.

Да, конечно, и Сокуров не готов «отдавать» Чечню (ведь идеал большой, этнически пестрой «великорусской» земли тяготеет над всеми россиянами. Но не готов ли он ее и «отбирать», так же по крайней мере уже услышал и увидел другую сторону. Режиссер осознает необходимость диалога. Он даже начинает его. А вот продолжать не берется ...

Но, пожалуй, делать это нужно уже не в кинематографе.

Однако, идея промышленной автономии не находит поддержки среди представителей группы Олийныка прежде всего по причинам отсутствия на территории Красной Бессарабии промышленности как таковой.

К началу 1999-го года в активе украинских коммунистов насчитывается уже около 75 експорприованих банковских резервов, более сотни случаев нападения на инкассаторов, почтальонов и мелких госслужащих.

Несколько банков вообще вынуждены были свернуть свою деятельность вследствие експорприаций, злийснених украинскими коммунистами (так называемый «скандал вокруг банка" Украина "»). Не имея возможности самостоятельно противостоять партизанскому движению, Ассоциация независимых банкиров проводит в парламенте проект постановления о внесении изменений в закон о банковской деятельности, согласно которому коммунистическая партия обязана платить коммерческим банкам страховую сумму в случае дальнейших актов захвата своими бойовоимы группами банковских активов. Проект радостью поддержали все парламентских фракций, по большому счету тоже состояли из подставных лиц, залегализованих Центризбиркомом.

Однако, парламентское большинство, непосредственно задействована в развитие и разветвление дистрибьюторской сети активистов-химиков, не приняла этих изменений, что позволило политическому крылу коммунистов уверенно идти на следующие президентские выборы. Впрочем, не заинтересованы в полной легализации своей дистрибьюторской сети а, соответственно, и в победе на президентских выборах, боевые группы коммунистов рекомендовали своему кандидату удержаться от дальнейшей агитации в свою пользу и начать переговоры с представителями власти по углублению сети дистрибьюторов-химиков.

На сегодняшний момент украинские коммунисты по большому счету утратили свое влияние на органы власти, частично из дворушницьку деятельность группы Олейника, частично — из-за потери контроля над сетью химиков-дистрибьюторов, поскольку особая шняга химии заключается в том, что как бы ты не хотел, она от тебя зависеть не будет никогда, зато ты от нее зависишь всегда.

Растаманы, в свое время приняли украинское гражданство, местом своего компактного проживания выбрали засушливые районы Таврии и Бессарабии, что не в последнюю очередь было вызвано внешней политикой правительства большевиков. Отличительной является сама история появления первого растаманов на территории Советской Украины. Уже с начала тридцатых годов наркомат иностранных дел, при посредничестве Коминтерна, попытался наладить зв «язки с разрозненными марксистскими кружками кингстонских университета, пытаясь помешать распространению среди местных студентов идей троцкизма, что набирали на острове все большую популярность.

Согласно постановлению наркома иностранных дел было создано» Всесоюзный советско-растафарианський комитет взаимопомощи ", в обязанности которого входила культурная и просветительская деятельность, а также проведение всероссийского займу на поддержку работников ямайских мануфактур Именно через упомянутый комитет и образованы в результате его деятельности структуры, с территории Советского Союза осуществлялись основные перевозки тяжелых наркотиков и марксистской литературы в испанских переводах в страны антифашистского блока.

В начале 1939-го года, после жестокого подавления стачки кингстонских ткачей, которые выступили с требованием свободного доступа к сырью, задействованной в производстве, коммунистическая партия Ямайки, опасаясь репрессий со стороны колониального правительства, обратилась к руководству Коминтерна с просьбой дать санкцию на проведение частичной репатриации активистов левого движения с территории Ямайки. С инициативой принять репатриантов выступило правительство Советской Украины. В свою очередь представители ямайских профсоюзов обратились за официальным благословением к Эфиопской православной церкви. В апреле 39-го, на внеочередном епархиальном соборе ЭЦП такое благословение было получено и первые репатрианты начали готовиться к путешествию.

Уже в конце мая корабли с ткачами прибыли в Одессу. Новая родина встретила изгнанников солнечной погожие весной и массовыми митингами поддержки. На внеочередном заседании секретариата КПБ (у) было принято рекомендательную директиву относительно временного обустройства на территории южной Таврии репатриационных лагерей для красных ткачей Ямайки, с последующим предоставлением этим хозяйствам статуса экспериментальных совхозов. Вскоре туда же начали прибывать и репатрианты-красные хасиды, которые вследствие массовых маневров Советской Армии на территории Западной Украины, вынуждены были сменить место своего компактного проживания.

Уже на сентябрь 39-го года на отведенной территории были созданы первые 15 экспериментальных советских хозяйств красных хасидов и ткачей Кингстона, с ограниченным правом свободного товарообмена (в случае с красными хасидами) и доступа к готового сырья (в случае с ткачами Кингстона. Примечательно, что в отличие от красных хасидов, которые сразу же переняли условия социалистического быта и трехпольный систему ведения сельского хозяйства, переселенцы-растаманы придерживались более привычных методов земледелия, отдавая предпочтение традиционным видам сельскохозяйственных культур, и уже к 12-той годовщины Великой октябрьской революции открыв две первые артели для обработки и хранения готового сырья.

Посевная 40-го года прошла в условиях напряженной борьбы с засухой, что, впрочем, не помешало коммунарам засадить отведенные им территории привезенным с родины посевным материалом и рассчитывать на успешный урожай. С теми же надеждами подошли к посевной и красные хасиды. Впрочем, уже в начале июня на территории Бессарабии начались массовые маневры Советской Армии, целью которых было помешать распространению среди местного пролетариата идей Муссолини, набиравшие в районе северного Причерноморья все большую популярность.

Представители ямайских профсоюзов обратились к правительству Советской Украины с инициативой введения советских методов сельского хозяйства в районе бассейна и дельты реки Буг. Инициативу красных ткачей было поддержано и, заручившись поддержкой епархиальной коллегии ЭЦП, добровольные отряды ткачей Кингстона уже зимой 40-го года перешли закованный в лед Буг и спустились вниз до лимана. Примечательно, что красные хасиды переходить закованный в лед Буг отказались, сославшись на сложность и комплексность исповедуемых ими трехпольной системы ведения сельского хозяйства. Предстояло освоение новых земель и посевные работы, однако препятствием растамана стали военные действия 41-го года.

Летняя военная кампания 41-го не только помешала красным репатриантам собрать первый урожай на освоенных землях, но и принесла прямую угрозу уничтожения оставшихся запасов посевного материала и готового сырья. Уже в конце июня представители ямайских профсоюзов обращаются непосредственно к председателю президиума Калинина с просьбой дать разрешение на создание среди переселенцев военных формирований с ограниченным доступом к складам вооружения и готового сырья.

Относится спокойно проследить его жизнь и творчество — во всей их непростой гармонии и дисгармонии.

Так исследователь формулирует свою задачу во вступлении, и именно так он и поступает на почти восьмисот страницах своей увлекательной монографии. Сергею Тримбач, одном из интереснейших современных киноведов и кинокритиков, удалось здесь почти недосягаемое — совместить основательное, действительно аналитическое научное исследование с почти художественной манере изложения, когда каждый раздел читается как хорошо скомпонована, совершенная новелла со своим сюжетом. И все же книга воспринимается прежде всего как целостность, ведь в основе ее — один, хотя и очень сложный и до сих пор не до конца понятен, персонаж, само имя которого «является одной из икон украинского сознания».

Александра Довженко, вслед за Виктором Петровым-Домонтович, можно бы назвать «доктором Парадоксом»: человек с двумя большими страстями (кинематограф и литература), двумя биографиями (официальной, канонизированной еще в советские времена, и неофициальной, о которой заговорили после публикаций «Украины в огне »и« пидредагованого »Ю. Солнцевой дневника), двумя долями (один в Украине, другая — в Москве, в« объятиях великого диктатора »), двумя мировоззрениями и двумя верами, наконец:« В том же дневнике будто два автора, и у каждого своя правда, свое представление об Украине (а именно она является главным предметом его мышления, наблюдение). Один — трезвый летописец, который видит реальность такой, какая она есть — без прикрас. Второй, или же собственно «творец», эту реальность довольно решительно возражает ».

Один — идеалист и романтик, который искренне верил в приход «загірної коммуны» (разве он один?), Второй — по-шекспировски трагический персонаж, который 16 декабря 1943 пишет в своих заметках следующее: «Мне хочется умереть. Мне кажется, что я прожил уже всю свою жизнь, словно ангелы покинули мою душу ». Почти шизофренический раскол сознания, разве не так? Впрочем, как показывает анализ его биографии, все труднее в одном человеке уживались реальное и долгожданное — Украина «в огне» и Украина счастливого будущего.

Тримбач выбирает хронологическую структуру для своего исследования, и она, наконец, представляется наиболее адекватной, ведь интересует его «сам процесс формирования и развития идентичности автора — от момента самознаходження, самофиксации себя в семейном хронотоп и к осознанию собственного космоса, его взаимосвязанности с миром украинства как такового ».

Поле разработанной исследователем литературы впечатляет (более шестисот примечаний). Кроме анализа доступных на сегодня текстов Довженко, автор осмысливает и то, что составляет весь комплекс довженкознавства — труды И. Кошеливца, Г. Куценко, А. Мар 'ямова, Н. Кузякина, А. Безручко, Ю. Шаповала, Р. Корогодского, Дж.Либера, статьи А. Крауца, И. Златоверхий, Г. Коновалова, В. Перцова, О. Аронсона и многих других. Разумеется, не обходит вниманием С. Тримбач и многочисленную мемуаристику, осторожно указывая на противоречия или «белые пятна».

Не менее важен и общекультурологической и литературоведческий контекст, ведь для аргументации своих мыслей исследователь апеллирует к разным имен — от О. Шпенглера, Ю. Лотмана, М. Бахтина, О. Фрейденберг, А. Лосева, В. Подорога, Ж. Садуль к украинским Я. Грицака, А. Ильницкого, С. Павлычко, Г. Грабовича, Р. Мельникива и др.

Такая «багатоконтекстнисть» и даже междисциплинарность — еще один плюс исследования, тем более, Сергей Тримбач никогда не ограничивается описанием или простым информированием, а каждый раз анализирует, выдвигает и отвергает гипотезы (всегда обоснованно), свободно чувствует себя в интеллектуальном поле различных дисциплин.

Скажем, вспомнив об участии Довженко в создании ВАПЛИТЕ и о сути его «конфликта» со сценаристами «Звенигоры» Майком Йогансен и Юрой Тютюнныком, Тримбач вдруг подает собственный компаративный анализ двух «Ренессанс» — «азиатского» в теории Николая Хвылевого и собственно довженковского (сформированного под большим влиянием первого).

В другом месте, кратко описав концепцию театра Леся Курбаса (а в ранних фильмах Довженко большинство актеров — именно отсюда), он выходит к значительно более глубоких обобщений, чем предполагает жанр короткого раздела-«отступления»: «Драма нашей культуры состоит в том, что авангард так и не эмигрировал в центр, как это произошло в других европейских культурах, чья жизнь не подвергалось политического или государственного давления ».

Подобных интересных замечаний и «побочных» наблюдений — десятки. Кстати, как и самих разделов-«отступлений». В первом из них, что касается Александра Архипенко и его влияния на молодого Довженко-художника (с ним он познакомился в Берлине в начале 20-х), получаем неожиданное визуальное подтверждение авторов тезисов: рядом — фото скульптур женских фигур резца Архипенко и знаменитые кадры из Довженко «Земля», где обнаженная Наташа (Елена Максимова) мечется по комнате во время, когда прячут ее жениха Василия. «Обнаженные женские торсы здесь — само совершенство, артистизм, романтическая приподнятость. Вечная женственность, ее мистическая сила — вот что привлекает художника »- это про Архипенко. Женская «как проявление самого Космоса, животворящей и живородящая силы», и далее: «так как в Женском — сама вечность, прекрасная и Безмятежная, без малейших признаков движения истории» — это уже о фильмах Довженко. Казалось бы, ничего нового исследователь не открыл, лишь сопоставил две знаковые образы, — но какой эффект!

Писатель чутко реагировал на растленную сложившуюся ситуацию в стране. Если в книге «Завязь» герои органично слиты со своей средой, тем меньше, чем через десять лет, в «Родительских порогах», уже появляется пресловутый «маргинальный тип», человек, оторвалась от села, оставив в нем все лучше, и перекочевала в город, ничего лучшего, что есть в городе, в возможностях культурного обогащения, не впитав. Почему так произошло? Причина — в тяжелом положении крестьянина, которому выпало пережить коллективизацию, голод и бесправие. Это побудило его к активным действиям, чтобы оторваться от земли и искать счастья в другом месте, где и работа не такая тяжелая и платят больше.

Своими произведениями писатель отвечал на вопрос — можно ли обвинять людей в том, что они отреклись родительских порогов? Сам Григор Тютюнник никогда не осуждает своих героев, даже изображая этих зловещих типов, которых породила сталинская эпоха ( «Смерть кавалера», «Грамотный»).

Как человек честный, он не просто констатирует наличие такого-то типа, но и доискивается причин, которые его породили. Не говорит прямо об нечеловеческие условия жизни (ему бы не позволили такое напечатать), и эти условия жизни на селе в его произведениях ощущаются почти физически.

А в своих лирических рассказах он передает едва уловимые внутренние состояния молодого человека, особенно когда только рождается чувство. И все же, чаще всего он проникает в действительность, необъятную для сытых и самодовольных — в человеческое неблагополучия, обусловлено социальными причинами и социальными условиями. И достигает этого средствами психологического письма. В результате появлялись не только индивидуально выразительные психологические фигуры, но и выразительная характеристика социальной «справедливости», которая свидетельствовала не о наличии отдельных трудностей, а о системе, которая эти трудности порождала автоматически.

Как мудрый знаток жизни Г. Тютюнник выписывал и другую его сторону. Открывает галерею образов жестоких, тщеславный «наполеонов» местного масштаба, которые терроризировали и подминали под себя других, эпизодический персонаж новеллы «Чудеса», написанной в форме письма, что его сельский безногий строже Мусий Приходько адресует командарму. Собственно, персонажа, как такового, нет, есть только упоминание о нем (председателя колхоза, где работает сторож. Раненому на войне безногому Мусием тяжело каждый день добираться на место своей службы. Вот он и просит председателя: «Дайте мне лошадь. Я к току быстренько прискачут, а там випряжу, стреножит и пусть пасется. Паша в лагере такая, что вот тебе какая. Хотя и дохлятину дадите — выпаса, посправнишае ».

А он: «Ты, говорит, не исключення, чтобы на дрожках Гайдак. Он Симин бочонок тоже без ноги и ходить ему дальше, чем тебе, а не коверзуе ». <...>

Так же если же такое пережило (это я о главе), то, может, и не становилось козла. А как у него и машина своя, и ноги здоровы, да и рожа, чтобы сказать, немалая.

В коротеньком эпизоде прочитывается много смыслов — и отношение головы до немощного человека, и механизм «социальной справедливости», и расслоения слоев общества. Но дед Мусий не проявляет протеста. Единственное, на что он смог — пожаловаться командарму в письме, которое знать, и попадет к адресату.

Безотказная демагогия упомянутого Сахацкий остается в силе, да и что могут сделать против его власти голодные ученики? Есть образы обидчиков и в «Обновы», и в рассказе «На перекате. В Ваньков доме такую бедность, что ничем не уступят изображаемым дореволюционными писателями. Конфликт Ванька с окружением усугубляется тем, что Ванькова девушка Натальи все — ее отец вернулся с фронта не с пустыми руками, а притащил с собой полно барахла. Это о нем можно сказать словами Коти, героя «Осады», в уста которого писатель вложил собственное понимание сути обывателя: «Выжил, потому что сумел» — формула обывателя, его катехизис и заповедь потомкам. Как сумел — это не имеет значения. <...> Человечество знает теорию и практику классовой борьбы. Это открытие большое. Но оно еще не знает ни теории, ни практики борьбы с обывателем, ибо это не класс, не конкретно определена общественная единица, а социальный тип. Ликвидируем обывателя, условия, при которых он плодиться, то есть насилие, и тогда мы, люди, сможем сказать: мы окончательно преодолели в себе зверя »5.

Ванька отец не вернулся с войны. Острота конфликта между Ванька и Наталино отцом усугубляется еще одним обстоятельством, на которую писатель указывает как бы вскользь, одним штрихом: отец парня был некоторое время в плену. И если Ванька проявит элементарное чувство человеческого достоинства и заступиться за память отца, этого достаточно для дискриминации парня. Только в конце 1980-х молодой читатель смог понять этот незначительный эпизод, потому что стала известна еще одна несправедливость: во время войны и после войны в нашей стране пленных приравнивали к «предателей родины».

Попытки протеста конце осуществляются в рассказе «На перекате. Немой Павлентий — силач и бесконечно добрый человек — таки наказывает обидчика.

Встречаем в ранних рассказах Григора Тютюнника образы людей необычных, странных. Такой мальчик Олесь — чуткий к природе, ко всему сущему на земле. Такой пасечник Прокипко ( «Тысячелистник») — он не любит баек ( «Я такое и без тебя знаю, насмотрелся»), а все наворачивает разговор на что-то необычное, удивительное, хотя оно и вымышленное. Есть в Григора Тютюнника деды-советчики, деды-утешитель. Хотя их мудрость не всегда принимают мальчики, их внуки. Олесь ( «Чудак») не только не может принять частности такую сентенцию деда Прокопа: «Здесь на земле не бить нельзя. Здесь не ты, так тебя одрепають еще и плакать не дадут ». Он горько плакать, осознав, что жестокость не только в том, что щука съедает плотву, а что такое жестокость закономерно, имеет «теоретическое» оправдание, которое и высказанное в дедовой сентенции.

Харитон ( «Осада») также не может воспользоваться такой благоразумного совета: «Иди, Харитон, смотри, но не все к сердцу бери. Оглядывайся, беги, если никуда отвернуться будет, ибо такого набачишся, что и сам себя потеряешь...»

Упоминалось о детях-сиротах. Но брошенными могут быть не только дети, но и пожилые родители: дети вырастают и отрекаются от села ( «Вуточка»). Одинокая слепая бабушка Вуточка (это не имя, а прозвище, которое, как и в случае с дедом Христонею, точнее характеризует человека, чем имя) не сетует на судьбу, не жалуется никому на собственную слепоту. На нищие свои деньги она покупает в лавке гостинцы сыновьям, невесткам и внукам, надеясь, что они приедут к ней в гости. Надежды так и не сбудутся, но это ничуть не изменит бабу уточка — она останется такой же покорной судьбе, не осуждая детей, у которых нет времени приехать к ней.

Эту ленту Чжан Имоу снял в настроении лирическом, грустном и одновременно в светлой элегии. Перед нами разворачивается сюжет «возвращения», вины человека перед своим прошлым ... Сын, давно и успешно поселился в городе, оставив родное село, получает материнскую весть о смерти отца. Похороны, по воле вдовы, должны пройти по канонам традиционного старинного обряда здешних мест ... Наконец, перед сыном открывается трогательная история любви и жизни родителей ...

Постановщик фильма «Дорога домой» Чжан Имоу является самым известным китайским кинорежиссером в мире. Наверное, именно его достижения послужили примером для других азиатских кинематографистов, которые в 90-е годы явили новейший экранный феномен, который подтверждает свою оригинальность и життеспроможнисть сей день ... Ну а Чжан Имоу — это, безусловно, абсолютно выдающийся мастер киноискусства.

И добродетели его творений, его художественные достижения многократно, так сказать, сертифицированные почетными наградами престижных мировых кинофорумов, не считая двух оскаровских номинаций. Чжан Имоу неоднократно получал призы на всех трех основных кинофеста планеты. Напомню, что это Канн, Венеция и Берлин ... И уже его дебютная лента «Красный гаолян» была награждена «Золотым медведем» Берлинале 1988 года. Ну а «Дорога домой» там же 2000-м получила Гран-при «Серебряного медведя» и Приз экуменического жюри.

Широкая же мировая публика о Чжана Имоу, мастера утонченного художественного кинематографа, узнала только последних сезонов, когда режиссер обратился к традиционного китайского киножанра усяпян. (Можно сказать: это все равно как вестерн для американцев). У нас ошибочно пытаются квалифицировать усяпян как «кино боевых искусств». Но этот жанр скорее является неким азиатским аналогом «фильмов плаща и шпаги» ... Чжан Имоу сейчас создал две картины в этом жанровом каноне — «Героя» и «Дом летающих кинжалов». Кстати, последняя лента значительной мере фильмувалася в Украине. Поэтому пейзажи здесь преимущественно украинские, а не китайские. Особое же история со снегом, который неожиданно выпал в октябре. Режиссер не растерялся и использовал это уловка украинской погоды в свою пользу, призвав измененную натуру для передачи чувств героев фильма. Их поединок начинается на фоне огненно-красного, будто раскаленного ненавистью, леса, а заканчивается в белоснежной пустыне, которая символизирует душевную опустошенность ...

О творчестве Чжана Имоу подробная рассказ — в сюжете Игоря Грабовича. А Олеся Лукьяненко продолжит знакомить с итогами Третьего Международного украинского фестиваля документального кино «Контакт», проходившем в апреле в Киеве. В прошлой программе речь шла о ходе фестиваля, о его события и победителей. Ну а 6 мая, как и было обещано, продолжение разговора в форме общения с выдающимся британским документалистом Полом Уотсоном, возглавлявший одно из двух жюри «Контакта».

Лента Алехандро Аменабара «Море внутри» — это экранизация реальной истории — истории жизни испанца Рамона Сампедро. Трогательная и светлая картина, несмотря на предмет своего рассказа, несмотря на жанр, который на самом деле следует квалифицировать не как драму, а как трагедию. Ведь рассказ о человеке, который в результате несчастного случая, почти тридцать лет была прикована к постели. О человеке, который все это время боролась за право добровольно покинуть земную жизнь ...

Итак, «Море внутри» — это фильм, ведущий о праве человека на эвтаназию, о правах добровольного ухода в мир иной. Собственно, этот экранный произведение стало одним из самых серьезных аргументов в пользу легализации эвтаназии ... В любом случае для творчества постановщика ленты Алехандро Аменабара такой фильм отнюдь не случаен. Его всегда и серьезно интересовала тема смерти. По сути, именно о смерти он и снимает свое кино, начиная с дебютной ленты «Диссертация», известной еще под названием «35 мм». Об этом почти иррациональный интерес к смерти режиссера Аменабара в своем сюжете поведет Игорь Грабович.

Также в программе — исследование Олеси Лукьяненко, что оно посвящено творчеству актера Хавьера Бардема, который исполнил главную роль в фильме «Море внутри». Заметим, что Бардем есть, наверное, самым популярным ныне испанским актером (ведь Антонио Бандерас давно уже перебрался в Голливуд. И Бардем в Испании, собственно, является тем, кого подают в качестве «секс-символа», «мачо». Но также он является человеком, который мужественно и последовательно борется с этим самым своим мачизм. В частности, и ролью в фильме «Море внутри».

Для тех, кто усомнился (узнав о фабулу фильма и о его жанр) — смотреть эту картину или нет, предлагаем информацию, которая, надеемся, убедит: смотреть надо! Просто перечислим и назовем те награды, которые получила лента Алехандро Аменабара, собственно, которых были удостоены ее создатели ... Итак, загибает пальцы: «Оскар» 2005 года за лучший иноязычный фильм. За то же самое — «Золотой глобус». Это в Америке. Также две премии Европейской киноакадемии — лучшему режиссеру и лучшему актеру. Сразу 14 испанских национальных премий «Гойя». Наконец, три награды Венецианского международного кинофестиваля, в частности: Гран-при постановщику и приз за лучшую мужская роль ... Если же посчитать все подряд призы и премии, что они достались картине за пределами Испании и на родине, то их насчитывается 67! Подобное внимание, согласитесь, чего-таки стоит!

Итак, в аргументе — один из самых громких испанских фильмов нового тысячелетия. О человеке, так хотела умереть, что научила любви к жизни других ...

Далекое-далекое будущее после глобальной катастрофы. Люди, которые ее пережили, будто вернулись в каменный век ... Лишь кучка троглодитов не смирилась с таким прозябанием и покидает родное племя и трогается — среди разрухи и хаоса — на поиски лучшей жизни.

И смотри — встречают на своем пути двух бессмертных, почти богов, что те могут стать для них проводниками в лоно суперцивилизации. Но когда за запанибрата с богами поведешься, как известно, беды не оберешься. И эта Здыбанка превращается в кровавый ужас, на битву уродина Апокалипсиса.

Ларри Кларк, постановщик «троглодитов», пришел к кинематографу, что называется, в возрасте. Дебютную свою ленту «Детки» он снял, когда ему было 52 года ... Но до того Кларк уже зажил громкого и надскандальнои художественной славы. Он практиковал как фотограф. И ту славу принесли Кларком революционные фотоработы, посвященные темным сторонам подросткового жизни. За них Ларри Кларка называли то детским порнографов, а то геним визионерства.

Эти фотографии, которые вышли несколькими фотоальбомами, он делал в родном городке Талса, что в Оклахоме. Своеобразный шокирующий фотолетопись. "Тогда я был законченным алкоголиком и наркоманом, — вспоминает Кларк. — И все, чего требовал, — это наркотики. Но так уж случилось, что я имел с собой фотокамеру, которую время от времени умудрялся поднять для снимка. (Конец цитаты). Вообще же, Лэрри Кларк как фотограф привык наблюдать, ждать в засаде, ловить момент и не выпускать удачу. Его слова: «Неожиданный кадр — мое призвание». Когда же он увлекся кинематографом и передал камеру в руки операторов, то и их научил этому самому умению.

О творчестве гиперреалистов и киношокера Лэрри Кларка в своем сюжете поведет также язык Игорь Грабович, который очевидно хорошо разбирается в таких делах. Заметим только, что «троглодитов» Кларк делал для телевидения. И это римейк фильма 1958 знаменитого независимого американского режиссера Роджера Кормен.

Страшное, очень страшное будущее человечества. Если посмотреть, то мы живем почти в раю ...

Фабула картины такова: сын покойного музыкального продюсера хочет отпраздновать юбилей отца и собирает ансамбле «народной песни», что те заезжали в 60-х годах в организованных отцом шоу. Ему удается найти и уговорить выступить в память продюсера три группы: дуэт (мужскую часть которого играет, между прочим, сам режиссер «Могучего ветра»), а также трио и невтет, как называют этот ансамбль девять его участников ... В чем-то это чисто американская пародийная лента, но и достаточно универсальна. Чего стоят только слова песни, которые дали название картине, — о «мощный ветер свободы, дующий и у тебя, и у меня» ...

Пунктиром — о постановщика фильма. Итак, Кристофер Гест. Он не только режиссер, но и актер, сценарист, композитор и продюсер. А также, безусловно, признанный мастер жанра мокументари — псевдодокументальный кино. Конечно, все это пародийные, комедийные, сатирические картины. В основном, они посвящены американском шоу-бизнеса и кинематографа.

В частности, самыми знаменитыми среди режиссерских работ Кристофера Геста есть фильмы «В ожидании Гаффмена», «Большая картина», «Вашему вниманию», «Почти герои», «Победители Шоу», а также фантастический комедийный римейк знаменитой малобюджетной ленты 50-х годов "Нападение пьятдесятифунтовои женщины "... Ну и, бесспорно, в этот перечень входит «Могучий ветер», что он ночью с 28 на 29 октября лоскотатиме ребра зрителей Аргумент-КИНО.

А перед тем Олеся Лукьяненко в своем сюжете расскажет о распространении жанра мокументари, о его истоки и некоторые самые яркие фильмы ...

Ленту Флеминга Спилберг посмотрел по телевизору в возрасте 14 лет, о чем вспоминает так: "Это был второй игровой фильм, который заставил меня плакать (если не считать лент о животных). Он вдохновляет, потому что утверждает: пока ты живешь, ты должен делать все, что можешь, чтобы жить достойно! "

В этой, такой личной для него, киноленте Стивен Спилберг возвращается в собственных воспоминаний и собственного жизненного опыта. И не все, характерные для его творчества, темы в картине «Всегда» находят свое место: разлука, одиночество, покорность судьбе, возбужденное дружба, таинственные полеты ...

Все это звучало и в других фильмах режиссера (в частности, в «Империи Солнца», которую мы в свое время показывали в нашей программе). Но там эти мотивы были приглушенные остротой и напряженностью сюжета. Ну а в этой экранной истории Спилберг получил полную возможность сконцентрироваться на исследовании харектерив героев, как это он успешно начал в картине «Цвет пурпурный», что мы ее несколько лет назад также демонстрировали в аргументе-КИНО ...

Возможно, именно такие фильмы он снимал бы, если бы творил во времена старой, так называемой «Золотой эпохи Голливуда».

В программе также вторую часть видеорозвидкы Игоря Грабовича о творческом прогресс Стивена Спилберга.