Большинство воспринимает ее как воинственную феминистку, которая во что хочет показать женскую превосходство над мужчинами и мало кто трактует ее глубже, — скажем, как исследовательницу творчества Тараса Шевченко или Леси Украинский.

Впрочем, и в этих исследованиях Забужко смогла в скандал. Правда, не столь масштабный в дискуссиях, как вокруг «Исследований ...». Но лишь потому, что число читателей литературоведческих текстов у нас на порядок меньше, чем биографического романа с привкусом секса.

Сейчас Забужко завершает книгу о творчестве Леси Украинский, которую не успели издать к Форума издателей. И уже подозревает, что через ее трактовка личности Ларисы Косач, найдутся люди, готовые сжечь автора смелых тезисов на костре.

О мужские и женские роли в обществе, подавления сильной половиной женщин в литературе и первые проблески будущей эры ... матриархата Оксана Забужко рассказала в эксклюзивном интервью корреспонденту Западной информационной корпорации.

— Недавно вышла в свет антология женской прозы, заключенное львовянином Василием Габором. Об этой антологии, в которую вошли и Ваши тексты, Вы отзывались как о признании того, что женская литература существует и она является отличной от мужской. Или вообще нужно делить прозу или поэзию по гендерному признаку?

— Делить не нужно ничего, литература не признает гетто. Но помимо того, что есть хорошая и плохая литература, в пределах доброй существует автор, у которого есть определенная специфика, обусловленная не только индивидуально, но и типологически. Согласитесь, что молодежная проза отличается от написанной 70-летним писателем. Что «Степного волка» семнадцатилетний студент не напишет.

Что есть такая вещь, как возрастная психология. Гендерная разница есть куда круче и серьезнее, чем разница между Германом Гессе и Любко Дереш. Вот как раз является и дуалистическая программа, которая заложена в человеке веками. Это две разные модели видения и переживания мира. Не просто различие в анатомии, а в мироощущении. А это мироощущение уже накладывает отличие на язык, синтаксис...

В цивилизованном мире, где гендерное различие давно уже признали, есть такое понятие, как «женское предложениях». Сама структура, логика мышления у мужчин и женщин отличается. И не в том плане, что, как говорят мужчины, женская логика — это глупость, просто у мужчин она линийниша, проще. Формальная логика есть классически мужской. У женщины всегда идет разветвления, отклонения, нюансы. Она менее жесткая, нелинейная. А отсюда и движение мысли, развитие образа. И эти вещи очень интересны. За что я люблю то, что называется культурным феминизмом, так это за открытие материка женской культуры, которая всегда вытеснялась, была сбоку, моделировалась с мужским стандартом.

Веками женщины писали, не становясь транссексуалы, не меняя своего женского образа мышления. Но увидеть и выстроить историю женской литературы, дать понять, что только то, что написано мужчинами и женщинами вместе являются литературой, написанной человечеством. Другое дело, что не все, что написано женщинами, может считаться женской литературой. Большой вопрос, Александра Маринина принадлежит к женской литературы, но и большой вопрос, она вообще относится к серьезной литературы. Чем она выиграет? Своей следственной, где идет эксплуатация феминистической конъюнктуры. Это модно, востребовано. Это она играет.

Так что есть литература хорошая и плохая, но в пределах хорошей литературы есть та, которая написана мужчинами, а есть та, что написана женщинами. И давайте признаем то, что мы разные и будем ценить то, чем отличаемся друг от друга.

— Или теперь процесс баланса мужской и женской литературы и ее равенства в сознании мужчин-писателей является реализованных или Габор является первопроходцем в этом плане?

— В определенной степени он является первопроходцем. Хотя начала Соломия Павлычко, которая внесла в украинскую культуру дух женской коллегиальности. Вы знаете, что в фольклоре дух женского общества, посестринства ... И единственным в украинском литературоведении школой, которая состоялась, является именно феминистическая школа. Это Соломия Павлычко, которая сплотила вокруг себя это блестяще гроздь: Тамара Гундорова, Вера Агеева и еще с полдесятка человек. Книга Веры Агеевой «Женский пространство» — прообраз будущего учебника женской литературы.

Это хорошая работа и она должна изучаться на филологических факультетах. Но какой процент населения читает литературоведческие тексты? Впрочем, и то, что сделал Габор, — тоже вопрос тиража, но оно является реальным текстовым представлением портрета женщин-писательниц 90-х. Другое дело, что это его авторская антология. Для меня там несколько имен были незнакомыми, я бы эту антологию дополнила еще несколькими именами.

Но, в целом, думаю, что за годы независимости у нас многое изменилось. Женская литература — единственная сфера, о которой можно четко сказать, что в ней произошли положительные изменения. Когда я начинала, была «одинокий мужчина» Лина Костенко и на 8 марта вспоминали женщин-членов Союза писателей, публиковали их портреты в возрасте 20-25 лет, хотя в то время им могло быть под 50. Существовало женское гетто и мужской диктат в литературе был очень сильным.

Лет 15 назад я чувствовала, что от этого очень страдаю, что не хочу играть по этим правилам, не вписываюсь в эту модель и должна ее разрушить. И я таки это сделала. Оно мне дорого стоило, учитывая то, что после «Полевых исследований» вылилось на мою бедную стриженую голову. Но я пробила геттивський режим, как говорила Анна Ахматова, «научила женщин говорить», открыла дорогу для откровенного женского самовыражения, и уже никто не тычет пальцем и не указывает как тебе писать, потому что ты родилась женщиной.

Гайдамаки едут в Днепропетровск, чтобы перевернуть этот мир для ТЕБЯ — в новом альбоме «Перверзия».

В новой работе, альбоме «Перверзия», «Гайдамаки» остаются верными себе, ТЕБЕ и УКРАИНЕ, впрочем ребята в очередной раз удивляют даже искушенных своих слушателей и поклонников. Неожиданные, рискованные, откровенные и патриотические, главное — они остаются истинными в том водовороте, который называют шоу-бизнесом. От первой до последней ноты прочитываешь душу каждого из них, открываешь новое уже в душе, который нужен ТЕБЕ Возможно, опасно для музыкантов, но такие они уже есть — «истинные воины света».

Ты нужен им — какой Ты есть, и они, «Гайдамаки», показывают жизнь такой, как его видят они и еще полмира.

От предыдущего альбома «Богуслав» прошло полтора года, но событий в гайдамацком жизни произошло для рассказов на тысячу и одну песню. Во-первых, произошли изменения в составе. Группа оставили тромбонист Руслан Трочинский и даб-мастер Влад Гримальский, однако присоединились Евгений Дидык и Сергей Браварнюк. Трубач Евгений Дидык, в частности, известный в джазовых кругах, своим участием в альбомах многих украинских и зарубежных артистов. Молдова помнит Дидыка с участием в команде «Здоб Ши Здуб». Настоящей находкой для «Гайдамак» стал Сергей Браварнюк — перкуссионист и одновременно звукорежиссер группы. Во-вторых, в начале этого года «Гайдамаки» проехались туром в Польше, а позже выступили на многочисленных фестивалях за границей и в родной стране.

Все это имеет свое отражение в новом альбоме «Перверзия» От музыки получаешь ощутимую моральную и даже физическое наслаждение Почти видишь, как аккордеонист касается клавиш в балладе «Под облачком» и слышишь пулеметы повстанцев украинской армии в подобном марша «Грустно Святого вечере »И оказывается, что философские размышления типа« Нет хлеба — пой »отлично накладываются на убойные ритмы ска Почти неземной кажется« Божественную Тромпіта », когда« обрывается сердечко »и перекликаются многоголосьем труба и свирель ... Кстати, эта композиция является одной из самых больших неожиданностей всего альбома, сказались изменения в составе — внутри этой песни музыканты смогли вставить настоящий джаз-роковый кусок — нечто вроде ранних записей Карлоса Сантаны.

Название альбома — «Перверзия» появилась неслучайно. Это своеобразная благодарность классику современной украинской литературы Юрию Андруховичу. Виртуальный «роман» с писателем длится уже не первый год. Пока Андрухович согревает себя пением Гайдамаков в Берлине, они все до единого зачитываются его книгами в многочисленных поездках Польшей, Эстонией, Словакией, Германией, Чехией и, конечно же, родной Украине.

Программная композиция всего диска — «Любовь» — является посвящением Ади цитрин, героини романа Андруховича. Песня взрывается смесью эмоций — любовь и любви, страсти и нежности, отчаяния, тоски, искренности, вдохновения. Чувства становятся вопросами без ответов и «засекреченным молчанием». И хотя лидер группы Александр Ярмола убеждает, что «лучше бы не слышать» этой музыки любви, песню слушаешь бесконечно. Сама песня была записана на студии и при непосредственном участии звукорежиссера Сергея Товстолужского — известного своей работой с Талита Кум, Океаном Эльзы и другими.

Определить стиль Гайдамак — довольно трудно. Когда-то немецкие промоутеры весьма точно окрестили его как «карпатен-ска», позже на определение нового течения для Украины, начатой группой, стиль музыки и даже жизни стали называть «гайдамацким» Сейчас музыка ребят настолько растворилась в волне различных направлений (а, точнее, ребята распахнули ее в своем неповторимом стиле), что наверное лучше просто слушать альбом, чем отыскивать какие-то ярлыки.

2. Эквилибристика. Пяточкина над пропастью гипертекста.

Если я решился публиковать свои заметки, надо признаться: это действительно всего лишь — заметки. На полях. И в дневнике. Так вот, в моем дневнике появилась очень нетипичная для нас с ним дело — поделена пополам страница, слева подписанная «Дереш — Кастанеда», а справа — «Дереш пустует».

Сначала о Кастанеду. Ведь это она и есть — эквилибристика.

Все началось с того, что в самом начале «Намерения» Петрика «клемануло» в лесу, над потоком, что журчал прошлогодними листьями «до самого-самого синего моря», как поют Ступени. Бедный Пяточкина только потому и смог вернуться к реальности, смочил шею водой. Из ручейка. Когда читал этот пасажик впервые, весь аж засветился: каждый, кто прочитал дедушки Кастанеду, знает, сколько бидося Карлос намучился с водой, ручьями, лужами и своей шеей. Может, у меня и паранойя, но ведь всем понятно, что мы живем в фельетонным эпоху: посадил пацана над речушкой (да еще и на прошлогодним письме!) — Получай мощное эхо всех ручейков мира, в том числе и Карлосових.

А потом были сны. Сейчас на столе передо мной лежит книга: «The Art of Dreaming», Carlos Castaneda, купленная в книжном магазине Babbling Book za $ 14 (чего только не сделаешь для этого Дереша :-). Любко с Петром игры в сны вытаскивают на поверхность все Кастанедове снобачення со всеми вытекающими оттуда последствиями.

Но пора на минутку остановиться. потому что вы сейчас подумаете, что я пишу разгромную статью о прозрачности и деревьянисть Дерешевих аллюзий. Нет. Я прочитал «Намерение» четыре раза именно потому, что был глубоко увлечен этой игрой с читателем: художник-эквилибрист со званием (знанием?) Автора гарцует на тоненькой канату, протянутой над бездной текстов, а мы, читатели, ловим лишь — пыль из-под его ног.

Пора сделать умное лицо и вспомнить слова Руслана Гончарова, за пять минут кандидата филологических наук: «А Дереш не так прост, как его малюют». Он таки действительно не простой, а моим перечнем восемнадцати пунктов переварен Любко Кастанеды можно, извините за слово, пидтертися. Этот узел не решить с помощью метода «найди восемнадцать сходств».

Имея на вооружении всю мировую литературу, не прятать свой «Намерение» под стеклянным колпаком девяти книг латиноамериканского гения. Не станешь учить Петрика жизни: достаточно лишь сказать вслух, и — «это запустило остальных процессов». Дереш придумал то другое. Что? До сих пор не знаю. Но каждый день приближаюсь. Так вот,

3. Касалапий мешка.

Уже на девятой странице изданного дулибами »« Намерения »я за то зацепился: Петрик отец охраняет пустой состав, который был когда спортзалом. Ок, годится, только откуда там следы парт на полу? Какие могут быть парты в спортзале?

Видите, «а хохма вся, как вы заметили, в другом ...» Из самой верхушки текста в его толщу спущен крючка с наживкой: каждый уважаюший себя археман зацепится, каждый разиня скатится вниз одним лишь сюжетом.

Дальше — серьезней: на четырнадцатом-пятнадцати страницах кера, который учил Петра и его класс географии, принимает экзамен по укрмова, «а ассистентка наш класс не учила. Разумеется, при современной политической ситуации в стране геогфрафия и украинский язык — действительно самые главные предметы, но причем тут мы с Карлосом? И с намерением?

На двадцатой странице у Петра немеет нога, а неприятные чувства появляются в руке.

Страница сорок два стала долгожданной победой интеллектуализма: «Наша с наукой драма в том, что мы находимся по разные стороны презерватива. Они подходят к этому извне ... »Странно, а где тогда мы (то есть автор)? Внутри? Презерватива? Не, здесь все гораздо серьезнее, как отмечает сам Дереш на пятьдесят шестой странице.

Здесь надо искать гораздо более тонких горизонтов, ибо Автор почему-то постоянно прячется от нас под зонтами неточностей, причем преднамеренных. Любой редактор или даже корректор поработал бы над вопросительным предложением: «Действительно ли я налил корыта в воду?», Что мы его читаем на восемьдесят шестой странице «Намерения»

Эти игры — карбюраторный венок под прикрытием лаврового фильтра. Они — игра в бисер, игра, которой не понимает читатель. Именно поэтому, наверное, в «намерении» так много Дереша — предисловия, послесловия. Эпиграфы, советы читателю — это неестественно, это намеки, мы должны здесь что-то понять, от нас, по крайней мере, такого ждут. Так мне скромно кажется.

«Намерение» Дереша — это когда «появилось ощущение трагической утраты чего-то истинно святого». Дереш пустует, это грустная клоунада обреченности интеллекта (-Ализе. Это — пустота, ждет Пяточкина в тумане за селом, где догорает дом его мексиканского дедушки.

4. Возвращение Асисяя.

Постмодернизм — это там, где автор постепенно теряет свойства сторителлера И приобретает функций охотника-собирателя. Не будем вспоминать дерешеве змиинно-дурманная хождение на цыпочках, поговорим о клоунаду. Пяточкина с Гагариным придумали Гоцу Драла (в параллельной инкарнации — Корицу). Публика переживает ментальный оргазм и дальше сканирует строка за строкой: Гоцо восхищаются все. Назначение и суть корицы понимают избранные. Гагарина охватывают только те, кто знает, что он мог быть Масудом. А прикол (а хохма вся), как вы заметили, в другом ... интеллектуальные игры для неравнодушных. Хищная суть литературы.

По Дерешем чрезвычайно интересно наблюдать: прочитайте его книги одну за другой, следуя хронологии писания. Хватит на поездку во французский городка Шмальпре.

«Намерение» очень грациозно занял нужное место, и мое блудное сердце на месте: к краю мира можно успокоиться. Украинской эзотерические журналистике есть что исследовать.

— Один из актуальных вопросов — использование хроники в современных документальных фильмах. Украина, присоединившись к Европейской Бернской конвенции по авторским правам, должна действовать в ее рамках. В нашей стране законы относительно авторских прав принято, а механизмы защиты не разработаны. Телеканалы постоянно пользуются архивными материалами нашей студии (которые хранятся в Центральном государственном архиве кинофотофонодокументов имени Г. С. Пшеничного), но при этом до нас, носителей авторских прав, никто не обращается. Примерно с 1994-го в копирайт фильмов, отснятых нашими специалистами, отмечается только Министерство культуры. Таким образом Последнее позиционирует себя как Заказчика (читайте: Владельца) этих работ, студия же перешла в ранг исполнителей.

Вторая проблема: начиная работу над тем или иным фильмом, мы покупаем авторские права в его режиссера, автора сценария, оператора, а впоследствии, сдавая работу, передаем эти права Заказчику. Министерство хочет, чтобы студия занималась и распространением фильмов, обещая, что в момент подписания соглашения между студией и дистрибьютером или покупателем (если нам удастся его найти) отдаст часть авторских прав на реализацию. Размер этой доли — (30-40)%. Однако, даже убедив Министерство оставить нам, скажем, 80% от реализации, мы все равно останемся в проигрыше, поскольку телеканалы предлагают за один фильм 60 гривен, в лучшем случае — 500. Сейчас фильмы лучше отдавать бесплатно (ради рекламы студии).

— А работы, снятые в 1994-м, — это чья собственность?

— Буквально уже в наше время нам сообщили, что существует документ, удостоверяющий право собственности Министерства и на фильмы, снятые в 1994-м. Однако, копирайт в те времена (до 1994-го) принадлежал студии, и фактически каждый фильм или киножурнал финальными титрами свидетельствовал: «© Украинская студия хроникально-документальных фильмов». Ничего не поделаешь, значит, мы уже не владельцы.

— Какие задачи ставит государство перед вашей студией, скажем, на год?

— Ежегодно студия на базе сценариев авторов, журналистов, молодых режиссеров формирует план проектов. Экспертный совет Министерства рассматривает пакеты с проектами и принимает решение по каждому из них, рекомендуя (или нет) к производству.

На 2008-й год министерство утвердило производство пятнадцати документальных фильмов и одного художественного. Средства же поступают с опозданием, а в случае нескольких лент дело не дошло даже до подписания контрактов (несмотря на то, что фильмы утвержден Коллегией Министерства, Тендерным комитетом и Межведомственной комиссией).

— Какой процент из запланированного на год выполняете? Какие творческие кадры при этом задействованы?

— Выполняем около 60% запланированного. В этом году организация за свой счет (основное финансирование сих пор не началось) уже выпустила четыре запланированных фильмы, правда, одновременно накопила долги.

Недавно свои проекты представили наши метры: Анатолий Сырых ( «Михаил Грицюк. Не плачь обо мне, Аргентино»), Павел Фаренюк ( «Почему белая птица с черной отметиной»), Михаил Ткачук ( «Счастливая Настуня»), Сюзанна Шаповалова ( « Путь к исцелению. Исповедь »), Анна Яровенко (« Фиеста »и др... Работаем и с молодежью, позиционируя студию как мастерскую дебютов. В начале 2000-х удачно стартовали молодые режиссеры: Максим Сурков ( «Томен. Цвета жизни»), Олесь Санин ( «Грех. Каменный крест» и «Рождество»), Марина Кондратьева ( «Сто лет в поисках одиночества»), Валентин Васянович ( «Старики» и «Против солнца»). Последних два года вышли дебютные работы Инны дерновой ( «Аксиома любви»), Натальи Бондаренко ( «Олег Пинчук. Скульптор»), Николая Воротынцева ( «Под тенью мансард»), Артема Сухарева ( «Замки Украины»). А Наталья Патракова, Тарас Кушнир, Наталья Блищик, Алексей Росич только готовятся создать свои фильмы в течение этого года.

— Как в современных коммерциализированных условиях фильмовиробництва работаете с молодыми режиссерами?

— Чтобы документалистов есть хорошие новости. Производство художественных фильмов (даже тех, которые снимают по госзаказу) сейчас подчиняется продюсерской системе (государство лишь частично финансирует эти работы), тогда как производство документального кино базируется на стопроцентном государственном финансировании (надо только смириться: средства будут поступать с большими задержками.

Найти молодую креативную человека, который стремится работать на государство, а не на коммерческую структуру, легко, а предложить ей надлежащие условия и не пролонгированное на годы финансирование удается не всегда. Министерство, предоставляя финансовую поддержку держстудиям, должен изменить свой подход, поскольку в ожидании средства, молодые люди находят новые темы, заработки, наконец, реализуют себя в других проектах.

— Обращались ли молодые режиссеры, которые, найдя средства для производства, стремились дебютировать у вас, ведь название студии — уже бренд?

— Такие случаи попадаются ... Но дело в том, что нам нужны такие законы и льготы, как хотя бы в российских кинопроизводителей. Отдадим должное Анне Павловне Чмиль, которая пытается убедить власть имущих узаконить квоту на демонстрацию отечественных фильмов на телеканалах, а также отчисления определенного процента от показа иностранной продукции на развитие украинского кинопроизводства. В странах Балтии, например, принят закон «Культур-капитал»: производители вредной продукции (табачная, ликеро-водочная отрасли, а также игорный бизнес) «искупают» свои действия, перечисляя на развитие культуры страны определенный процент от прибыли. Такой закон не помешал бы и нам ...

Однако родители хотят выдать замуж свою младшую дочь по-человечески. Отца играет Федор Панасенко — чрезвычайно органичен в роли человека, которому приходится отрывать от сердца дорогое и отдавать в чужие, ненадежные руки. Он в заботах о том, чтобы не осрамиться перед односельчанами и быстро сделать все необходимое для свадьбы. В фильме показано будничные хлопоты: забить кабанчика, подготовить и накрыть стол. Дальше — приезд на легковой машине жениха с другом и матерью, кратко — сама свадьба и отъезд гостей.

В фильме нет главного: столкновение народной традиции, которую еще сохраняют Катрин земляки, и пренебрежительного и неуважительного отношения к ним приезжих. Григор Тютюнник показал это за конфликта между человеком естественной и человеком меркантильная, лишенной корней. В рассказе с особым чувством опоетизувано момент истины, когда Катрин односельчане поют народную песню. В фильме этого тоже нет. Единственный намек на конфликт — сцена без единого слова, когда мать жениха (Валентина Зимняя), выйдя из машины, надменно и свысока посмотрела на крестьян.

Жаль возведенных на нет усилия режиссера, жаль, что первое серьезное вхождение кино в прозу писателя было грубо перечеркнуто.

Ленту «Сын приехал» зрители увидели. Что же произошло с этим, на первый взгляд, простым и легким для восприятия рассказу? Оно небольшое, название его вместила всю событие: сын на собственной машине с семьей приехал к родителям в село. Действия, необходимой для того, чтобы показать и испытать героя, почти никакой (в сдержанных рассказах писателя видим будничное течение жизни). Павел, тот, что приехал, собственно, ничего и не делает. Поспав в сарае, половив рыбу, сходил в магазин, купил «два коньяка и две шампанского», поскольку на пирушке, которую решили созвать по случаю его приезда, родственники, как свои люди, будут пить и самогон, «а чужим надо взять лавошнои, потому неудобно ». И завершается рассказ гулянкой. Вот и все события. Но поместил это произведение много. Точное изображение характера, который прямо касается осмислюваного тогда и писателями, и социологами явления: процесса миграции, в частности миграции выходцев из села. Явление это сложное и неоднозначное (сегодня, в 2000-х, население Украины так же активно мигрирует за рубеж). Одну из граней его и показано в образе Павла Дзякуна. Писатель мастерски вернул Павла в его «домиське» прошлое. Скупыми штрихами показал его жизни в городе, точнее, смысл той жизни: «Из« Москвича »Павел и не женился так долго, хотя ему было уже за тридцать. Сначала думал: брать жену на сто пятьдесят рублей в месяц и еще живя в общежитии не годится. Когда же дали ему за стаж и молчаливую трудолюбие комнату в новом доме и поставили завскладом, рассуждал так: собирать денег на машину и все, что к ней надо: ковер, занавески, брезент и металлические канистры под бензин и масло, тогда и женщину искать, ибо, если женишься сейчас, то машины уже не купишь, хлопнешь деньги на мебель, одежду и всякие мелочи, придумаються женщине, так как женщины все такие ».

Акценты расставлены четко, характер вивершений и законченный с вместительными и важными деталями включительно. Об этом можно судить хотя бы по эпизоду, где Павел приезжает в ковбишевського лесника Митра и приглашает его (как «нужного и полезно») в гости. «Ко мне сегодня звонили из области, приставник будет. Работу проверять », — сказал Митрий и посмотрел вдоль улицы, словно« приставник »имел вот сейчас высунуться из-за крайней избы. В селе знали, что Митро любит повеличатися службой. Если к нему, например, обращался за помощью кто-то из рядовых крестьян, Митро говорил: «Никогда сегодня. Жду приставника из района », если кто-то из знаменитее — председатель кооперации, бригадир или лавочники, принимал выше:« область ».

Воплощать на экране такую прозу — немалая ответственность. Не вызывает сомнений, что фильм «Стеклянное счастье» — результат интенсивной душевной работы молодого художника, стимулом которого был захват первоисточником. Однако дебютант удалился от него. Взяв за фон канву повествования, вселил в него немного другого человека, а это продиктовало появление новых ситуаций, и в результате получилось даже не трактовка прозы, а вовсе автономный произведение. Так бывает в кино, но не всегда понятно, зачем это сделано. В этом случае, несмотря на все перекройки и «стилистические различия», молодого режиссера также волновала проблема гармоничного развития личности, что особенно актуальным является тогда, когда рост материального благосостояния опережает рост духовных запросов.

В осмысление этой проблемы авторы фильма внесли собственные жизненные наблюдения и подошли к экранизации рассказа с учетом тех социальных изменений, сложившихся в жизни села того времени, когда писалось рассказы (опубликовано 1972). В сегодняшних темпов социального развития несколько лет — это промежуток довольно ощутимый: в 1960-х годах самовлюбленного потребителю нетрудно было ослепить село блеском лакированного, еще и с занавесочки на окнах автомобиля, деревня 1980-х материальным достатком удивить значительно труднее.

Именно тревога за жизнь духовную, которое замирает, когда все сводится лишь к материальному благополучию, и роднит фильм с рассказом всех разительных различий. Волею авторов Павел меняет профессию, он работает на пункте приема стеклотары. Средства, которыми герой достигает благополучия, далекие от «морального трудолюбия». Это повлекло за собой изменение выразительных средств, появляется сатирически-фельетонным стиль. Меняется характер и даже внешность самого Павла.

Фильм начинается с изображения «трудового» жизни героя. Актер Богдан Ступка нашел собственный ключ к созданию образа Павла — в герое, доказанном в отдельных проявлениях до шаржа, подчеркивается стремление иметь респектабельный вид. Очереди, подсчета и еще амбиции — такой «стиль» его работы.

Приехав в деревню, Павел красуется и гордится собой, потому что привык быть обладателем положения (сколько людей всегда ждет его, выстаивая с пустыми бутылками в очереди). Когда дяди спросили, сколько стоит машина, он в свой ответ — «Все деньги!» Вкладывает можно больше превосходства и собственного понимания престижности.

И ассоциировались инопланетяне или с советской угрозой, либо с политическими процессами в самой Америке. Самой знаменитой картиной этого периода стала лента «Вторжение похитителей тел»  Дона Сигала. Врач Майлс Бенел возвращается домой в маленький американский городок и становится свидетелем странных событий: кое-кто из жителей утверждает, что их родственников подменили. Майлс не верит в это, однако быстро убеждается в правдивости слухов.

И хотя авторы картины прямо указывали на инопланетное происхождение коконов, в которых выращивали копии землян, духовное наполнение «новых людей» было в духе тогдашней американской идеологии — современники узнавали в ней позицию сенатора Маккартни.

Картина «Вторжение похитителей тел» создала один из наиболее убедительных образов вторжение чужаков на Землю, но она не могла исчерпать всех возможных сценариев.

1979 года на американские экраны выходит «Чужой» — лента, в которой определенная форма жизни с далеких звезд окончательно становится врагом человека. Новаторство картины Ридли Скотта проявилось в том, что чужопланетянину он противопоставил женщину. В картине сошлись две разновидности жизни, которые принципиально не могут сосуществовать. Фильм стал прообразом фантастики новых времен, у которых уже не было места политическим метафорам. Пришельцы здесь означали пришельцев, однако от этого они не становились ближе человеку.

Еще одна лента на эту тему стала классикой популярного кино. «Хищник» Джон МакТирнан был создан в своеобразном жанре "охоту на охотников. Группа солдат специального назначения получает задание освободить заложников в джунглях Южной Америки. Миссия выполнена, однако солдаты сталкиваются с серьезной проблемой: в джунглях прибыл еще один охотник — с далеких звезд.

Наконец, следует сказать и о другой кинематографическую традицию, связанную с инопланетяне — пародийную. Популярный кинематограф наплодил столько пришельцев, комедиографа было грех ими не воспользоваться. И воспользовались все. А особенно удачно знаменитый французский жандарм Людовик Крюшо.

Американец Тим Бартон сделал своеобразный пародийный микс всех сюжетов о чужеземное вторжение. Здесь и летающие тарелки как непременный транспортное средство пришельцев, и эксперименты над людьми, и наивность землян, которые верят, что небеса способны подарить им только добро.

Наконец, «Марс атакует!» высказал не только иронию относительно стереотипов чужопланетного вторжения, но и стал проявлением любви к кинематографу прошлого — с его выразительными средствами, человеческими характерами и идеализмом, которому уже нет места в новых временах.

Ну а 18 февраля в аргументе-КИНО картина другого плана. Созданная в начале восьмидесятых, она играет с уже сформированной киномитологиею, где инопланетяне занимают очень важное место. Впрочем, в картине «Виды под угрозой исчезновения» много и других объяснений событиям, которые происходят в небольшом провинциальном американском городе. Однако, как всегда, истина остается за пределами досягаемости.

Другое дело, что рабовладельческий Юг сформировал определенный образ жизни, по-своему привлекателен для многих. Его исчезновение стало трагедией для миллионов. И по сей день эта эпоха у многих вызывает ностальгию.
Унесенные ветром, одним словом ...

Впрочем, на Юге США имеют место и другие чувства. Как вот в картине Алана Паркера «Миссисипи в огне», посвященная вполне реальным событиям. Речь идет об убийстве трех активистов движения за гражданские права, совершенное членами местного кук-клукс-клана. Расследование убийства здесь подано на фоне эпохи: события происходят 1964 во время президентства Джона Кеннеди — когда либеральные ценности были духовной основой Америки.

В фильме контекст времени показано через жизненную позицию двух следователей — начинающего и опытного, — которые пытаются распутать преступление на расистской почве. И когда молодой идеалист терпит поражение, за дело берется его скептический коллега ... Насилие, как и расизм, искоренить трудно.

Часто расистская тема в американском кино представала как моральная дилемма. В картине «Американская история Х» мы становимся свидетелями трансформации главного героя Дерека. Он стал неонацистом после смерти отца, в котором обвиняет людей с другим цветом кожи.
Находясь в тюрьме после убийства негра, Дерек меняет свою точку зрения на окружающий мир и пытается вернуться к устоявшихся общественных норм. «Американская история Х» показывает, как моральные поиски наконец завершаются жертвоприношением — от пули погибает младший брат Дерека. Несколько морализаторский финал картины в целом демонстрирует отношение Голливуда к проблеме расизма.

Однако новое тысячелетие вновь превратило расизм в знак настоящего. Как вот в картине «Столкновение», что она стала лучшим фильмом 2005 года. Это история незнакомых людей разных рас, которые вынуждены вступать в отношения друг с другом. Итак, конфликты неизбежны. Впрочем, режиссер картины Пол Гаггис создал своеобразную головокрутку, предложив неожиданные финалы для якобы простых сюжетных ходов. Здесь каждый из героев вдруг может превратиться в собственную противоположность.

Наконец, некоторые фильмы последнего времени довольно свободно обращаются с расистской проблематикой. Тут уже и политкорректность не поможет. Многочисленные герои нарушают многочисленные табу, как вот персонажи «Клерки-2» Кевина Смита.

В свою очередь, «Мандерлей» Ларса фон Трира является своеобразной провокацией. Фильм будто отрицает гуманистический пафос голливудского кино. Сомнения подвергается главное правило: потребность негров в освобождении. Более того, наибольшую проблему датский режиссер видит в слепоте белого человека, в ее неспособности дифференцировать, различить бывших рабов. Провокатор фон Трир проводит ревизию таких представлений и достигает значительных художественных результатов. «Мандерлей» является примером европейского отношения к однозначно позитивных американских ценностей, которые, не переставая оставаться универсальными, все же теряют большую часть своей привлекательности перед сколько-нибудь серьезной критикой.

Картина открыла миру необычный кинематограф, в котором на первом месте было изображение, а не сюжет, а общая атмосфера действа становилась не менее важной по драматический конфликт ... «Желтая земля» рассказывала историю любви, в которой влюбленным выразить свои чувства помогал пейзаж и песни. С первого же своего фильма Чэнь Кайге сумел объединить лирику и эпос.

Дальнейшие работы Кайге неизменно вызывали к себе внимание и становились сенсациями, а лента «Прощай, моя Наложнице» получила «Золотую пальму» Каннского фестиваля. После этого Кайге исчез на семь лет, чтобы в начале нового тысячелетия ярко заявить о себе картиной «Император и убийца». В то время это был самый дорогой и самый масштабный фильм за всю историю китайского кино. Лента рассказывала о событиях двухтысячелетней давности, когда Китай становился империей. Речь идет, собственно, о первых императора Циня Шихуана, который сумел объединить разрозненные княжеств в одно государство.

Несмотря на грандиозность изображаемого событий, «Император и убийца» ведет речь больше об утрате иллюзий, чем достижения славы и величия. Три главных героя проходят своеобразный путь самопознания, который обернется для них сплошным разочарованием. А худшим из героев окажется сам император Шихуань, который выдаст всем обещаниям и потопит соседние княжества в крови.

Именно в этой картине ярко заявила о себе не только эстетическая, но и политическая разница между Кайге и его коллегой и соперником Чжаном Имоу. Впоследствии Имоу зафильмуе ленту «Герой», посвященную тем же событиям, и всячески оправдает поступки первого императора. Для самого же Кайге безграничная власть ведет только к вырождению и диктатуры.

Наконец, Кайге стремится камерниших сюжетов, и в 2002 году снимает картину «Вместе», посвященная семейным отношениям. Это история об отце и сыне, которые приезжают в Пекин на конкурс скрипачей. Пока отец беспокоится о конкурсе, сын влюбляется в девушку по соседству.

Эта чрезвычайно человечная и даже немного сентиментальная история была рассказана Кайге с откровенной симпатией к своим героям. Он понимает каждого из них и каждому дает шанс проявить свои лучшие качества. Особенно трогательным является финал ленты, когда юный музыкант покидает конкурс ради того, чтобы отдать долг своему приемному отцу.

В следующем году Кайге снимает свою первую англоязычную и не очень удачную картину «Убей меня нежно». Критики отмечали, что китайская чувствительность выглядит несколько смешной в исполнении американских актеров, и чтобы лента развивалась дальше, она вынуждена стать эротическим триллером.

Однако очевидные недостатки не лишают очарования этой романтической истории любви. Ирония критиков скорее свидетельствует не столько о наивность Кайге, сколько о порочность зрителя, который давно потерял веру в чистоту и невинность чувств. Режиссер утверждал: «Мне очень жаль, что современные истории любви между взрослыми людьми возможны только на Востоке, вспомните« Любовное настроение »Она Карвая. Я же попытался перенести их на Запад, и не стоит за это меня осуждать ».

Наконец, Ченю Кайге действительно уютнее в родной культуре. Того же 2002 года для кинокальманаху «На десять минут старше. Труба »он снимает ленту« Сто цветов спрятаны очень глубоко », которая является рассказом о пекинского сумасшедшего, который потерял свой дом на земле, но нашел его в своем сознании. Этот короткий фильм наполнен чрезвычайно трогательными подробностями и совершенной актерской игрой. Возможно, картина получилась убедительной именно потому, что Кайге рассказал собственную историю — режиссер уже давно живет в Нью-Йорке, и Китай для него все чаще становится объектом ностальгии, чем домом, куда он возвращается.

23 декабря В 02:45 в аргументе-КИНО «Клятва» — последняя по времени полнометражная лента Чэня Кайге. Большой бюджет, большие надежды, которые почти не оправдались. Кайге вернулся в эпики, причем на совершенно ином уровне. «Клятва» существенно отличается от того же «Императора и убийцы» своим уклоном в фэнтези и даже сказку. Вместе с тем картина развивается в русле последних гитив китайского кино с их подчеркнутым эстетизмом и театральностью. Кажется, будто Кайге изменил себе, зафильмувавшы «Клятву». Однако в картине есть главное из его кинематографа — вера в свободу как важнейшую ценность и способность человека ее отстоять. Кажется, Кайге отыскал наконец героя, который сможет вернуть время, чтобы дать самому и другим еще один шанс быть счастливыми.

Начинался он как фестиваль зрительского кино, два года назад стал продюсерским, чтобы утвердить эту сравнительно молодую на постсоветском пространстве профессию. Но продолжаются поиски критериев отбора и самой формы проведения. В этом году изменилась команда — за дело взялся энергичный Ренат Довлетьяров, ставший генеральным продюсером «Кино-Ялты». Чувствовалась опытная организаторская рука и стремление политкорректности в отношениях обеих стран-организаторов.

Паритет соблюден как в количестве конкурсных картин: по четыре с каждой страны (от Украины «Orang lave», «Оранжевое небо», «Штольня» и «Хэппи пипл», от России — «Связь», «Лифт», «Франц и Полина »,« Живой »), так и в составе жюри: трое от Украины — Сергей Маслобойщиков, Сергей Тримбач, Лариса Брюховецкая, столько же от России — Виктор Матизен, Алена Бабенко и Леонид Ярмольник (председатель).

Время проведения фестиваля было перенесено, и поскольку он проходил с 5 по 10 сентября, то совпал с Днем украинского кино, который приходится на первую субботу сентября, а следовательно, и с вручением Государственной премии им. А. Довженко. Ее лауреатом этого года стал кинодокументалист Александр Коваль — премию вручили ему на торжественном закрытии фестиваля.

Из сказанного следует почти идиллическая картина благополучия украинского кино, наши фильмы соревнуются на равных с фильмами соседней страны. На самом деле состояние нашего кино такой, только с точностью до наоборот. Украина времен независимости не имеет своего национального кинофорума (1991 года прошел первый и пока единственный Всеукраинский кинофестиваль имени И. Миколайчука. Как догадывается наш читатель, относительно отсутствия фестиваля украинского кино было две причины: а) не нашлось человека, который бы его инициировала и организовала, т.е. нашел средства на его проведение, б) катастрофически уменьшилось число фильмов, а, соответственно, исчез и стимул национального КФ , как это происходит в каждой стране.

Поэтому «Кино-Ялта» стало, помимо соревнования, еще и творческим отчетом украинских кинематографистов.

В этом году из 140 российских полнометражных фильмов, очевидно, непросто было выбрать четыре для участия в конкурсе. А вот у Украины была другая проблема — в этом году за исключением «Эффект присутствия», выпущенного Одесской студией, не было ни одного фильма с участием государства. Выход нашли, подав фильмы независимых продюсерских компаний, режиссерские дебюты, два из которых — любительскую «Штольню» и «Хэппи пипл», — ни одна страна мира не рискнула бы предложить ни на один конкурс. Следовательно, претендовать на призы не приходилось, но все же среди четырех номинаций одна досталась и Украине — приз за лучшую мужскую роль российскому актеру Александр Лымарев, который снялся в «Оранжевом небе».

Можно, конечно, стать в философскую позу и заявить, что не призы главное в суетной фестивальном жизни. Но не приходится, так как по факту отсутствия полнометражных фильмов — паралич украинской киноотрасли, доведенной до катастрофы бездействием Министерства культуры и туризма Украины, отсутствием квалифицированных промоторов. А также системой барьеров, выстроенной финансовой пирамидой страны, чтобы средства на киноотрасль не были освоены. Именно по этой причине 2005-го, благоприятного для кино года (государство выделило 49 миллионов гривен, были проведены Парламентские слушания, посвященные украинскому кино), запланированные на производство фильмов бюджетные средства не были использованы. Самое печальное, что это ничему не научило, и в этом году все повторилось.

Правда, на стадии завершения несколько полнометражных картин, только стадия эта неоправданно затянулась, а тем временем пиарщики от кино, которые сумели привлечь средства инвесторов, создают новый «имидж» украинского кино как чего изможденных и антихудожественной.

Таков основной итог «Кино-Ялты» — 2006. Две его награды — за лучший фильм и за лучшую режиссуру — достались фильму «Живой» Александра Велединского. Не были забыты и зрители — для них каждый день в кинотеатрах «Ореанда», «Сатурн» и «Спартак» показывали как конкурсные, так и внеконкурсные картины. Среди последних были и украинские короткометражные.

Провозглашение Украинской Народной Республики полностью меняет путь его деятельности. Заговорило украинское происхождение. Он переходит в состав армии УНР в чине старшины. 1920 армия переходит Збруч, и Боровик оказывается в лагере интернированных в г. Александру на территории Польши. Там записанная его в качестве сценографа в спектакле «Назар Стодоля» Т. Шевченко в марте 1921 года. В конце того года интернированных перевели в г. Ципюрно. В лагере Боровик выступал не только как сценограф, но и как актер.

Надо отметить, что репертуар состоял преимущественно из торгово-этнографических пьес. Освобождение из лагеря с «нансенивським паспортом» произошло уже в конце 1922 года. В сезон 1923 — 1924 Боровик фигурирует как сценограф и актер в труппе Нины Бойко на Волыни. Следующий сезон (1925 — 1926) он работает в труппе Ольги Миткевич, сезон (1927 — 1928) — в труппе Иосифа Стадника и в 1929 — 1933 годах — в театре им. Тобилевича. Осенью 1933-го, став художественным руководителем театра «Заграва», Владимир Блавацкий забирает его до того театра с Богданом Паздрием и Владимиром Королик для усиления мужского состава. В «зарево» (1933 — 1938) Боровик как сценограф оформляет все спектакли и как актер выступает во многих ответственных и эпизодических ролях. 1938 перешел из Блавацкого к вновь театра им. Котляревского как сценограф и актер, а с ликвидацией его (1939), вошел в созданный советской властью театра им. Леси Украинский. 1940 решил поехать в Ленинград в поиске семьи своей сестры и там закончил свой жизненный путь.

Боровик закончил Петербургскую академию искусств в то время, когда там проявились в оформлении спектаклей два выразительно очерченные направления. С одной стороны, оформление должно создавать сценическую среду, с каким бы сливался актер творческого перевоплощения. С другой — оформление должно становиться фоном искусства притворства, что проявилось в активности художников «Мира искусств». Но основным достижением следует считать покорение выразительных средств тогдашней сценографии задачей режиссера. Боровик овладел оба направления, а наиболее выразительной была его сотрудничество с режиссером Блавацкого.

Украинский театр на территории Галиции основном был передвижным. Такое положение заставлял отказываться от монументального оформления, и искать отдельные детали, которые создавали бы сценическую среду в основе слияния с актерами. Так, например, в спектакле «Батурин» по Б. Лепким Боровик поставил на сцене «сожженное дерево на том пепелище в форме склоненной руки, словно протягивала ее над Украиной; там же порубленный казак» 1. В спектакле «Священное пламя» С. Моэма на фоне полотнища на заднике Боровик повесил лишь несколько картин-портретов из той среды, в которой действуют актеры на сцени2. Однако время Боровик обращался к оформлению фона притворство: задник в спектакле «Слово о полку Игореве», где созданы «иллюзию замка в Путивле в первые действия» 3 и «мнимый лес» в спектакле «Тополь» в инсценировке Г. Лужницького по поэме Т. Шевченка4.

Как говорилось, начало работы Боровика как сценографа датировано 1921 годом. Среди многих представлений, которые он оформлял в профессиональных труппах в период 1923 — 1933 годов, установлено, что он был сценографом «Маруси Богуславки» М. Старицкого, «Чумаков» Карпенко-Карого, опер «Галька» С. Монюшко и «Катерина »М. Аркаса, оперетты« Веселая вдова »Ф. Легара и др. В театре им. Тобилевича началась интенсивная работа Боровика как актера с Блавацкого. Тот вводил его в состав всех спектаклей, которые он режиссировал. В оперетте «Паяцик» Р. Штольца Боровик с успехом заменил Блавацкого в роли старого маркиза, когда тот не мог выступать. Особый успех имел Боровик в партнерстве с Блавацкого и М. Кривицькою в сложной психологической роли архитектора Карла Маглера в драме «Черт» Ф. Мольнара. В «Мини Мазайло» Н. Кулиша Блавацкий поручил Боровиков ответственную роль дяди Тараса, которая у него «выкристаллизовалась в рельефную, ехидно-лукавый, но все же симпатичную фигуру» 5. Из других ролей в театре им. Тобилевича Боровик выступал как Жошу в «Цыганскому любви» С. Легара, а в драмах, поставленных Блавацкого, играл Стивенса в «Пурз» Д. Щеглова и корчмаря в «неожиданностью» К. Розтворовського.

Триумфом Боровика-актера и сценографа стала его деятельность в «Зарево». Впечатляет объем его ролей — ответственных и эпизодических. Серез них — князь Меньшиков в «Батурине» по Б. Лепким, Фома в «Ой, не ходи, Грицю» М. Старицкого, Шулика в «Ой, Мороз, Морозенку», митрополит Косов и подкоморий Забегальський в «Думе о Нечая», декан Шалуський в «Муравлях» Г. Лужницького и в инсценировке того же драматурга — Апостол Петр в «Голгофе» за Евагнелием, Нерон в «Камо грядеши» по Г. Сенкевичем, Тарас Бульба по одноименной повести Н. Гоголя, заглавная роль в драме « Тарас Шевченко »З. Тарнавського. Не обошлось без эпизодических ролей, как, например, эмигрант из Восточной Украины в драме «Обетованная земля» А. Олеся и др.