Этот вопрос, по сообщению УНИАН, Андрей Жолдак направил в открытом письме главы Кабмина и министра культуры и туризма Игоря Лихового.

В письме режиссер, в частности, отмечает, что «для меня как для украинского художника это очень важный вопрос. Отсутствие вашего ответа означать существование официального — на самом высоком официальном уровне — запрета показа моего спектакля. В таком случае я буду понимать, что премьеры спектакля в Украине не будет».

Жолдак напоминает, что в сентябре власти Харькова запретила спектакль «Ромео и Джульетта. Фрагмент »для показа в городе. Кроме того, по словам режиссера, она стала одной из причин увольнения Жолдака с должности генерального директора и художественного руководителя Харьковского государственного академического театра им. Шевченко (хотя в заявлении на увольнение стоит формулировка «по собственному желанию», в интервью УНИАН он заявил, что писал заявление под давлением). Господин Жолдак утверждает, что он «променял» собственное увольнение на возможность театра посетить Германию. Однако в управлении культуры харьковской области считают: Жолдак уволился из-за того, что большой проект в Германии не давал ему возможности руководить театром.

В открытом письме А. Жолдак отмечает, что «22-23 октября на сцене театра" Фольксбюне «состоялась мировая премьера моего спектакля» Ромео и Джульетта. Фрагмент «. Эта премьера открыла Берлинский театральный фестиваль, один из известнейших в мире. Спектакль вызвал большую дискуссию в прессе и европейских театральных кругах ».

Режиссер также приглашает премьер-министра и министра культуры в Берлин на свой спектакль «Медея в городе».

Как отмечает режиссер, «16 ноября 2005 года в Берлине, в одном из крупнейших и ведущих сегодня немецких театров» Фольксбюне «, состоится премьера беспрецедентного по масштабам совместного немецко-украинского проекта» Медея в городе ". В спектакле, кроме немецких актеров и техников, заняты еще 15 украинских актеров ».

Хотя официальной премьеры спектакля еще не было, даже ее открытая репетиция вызвала невиданный взрыв эмоций среди собравшихся театральных критиков.

Скандал является постоянным спутником Андрея Жолдака, однако его последняя работа, по мнению большинства критиков, переходит все границы. Так, Александр Чепалов в своей статье в «Зеркале недели» считает, что «театральный спектакль не должен унижать человеческое достоинство зрителей и актеров (авторов пьес — тем больше). У Жолдака это случалось в наиболее «изысканных» спектаклях. Но последний, «Ромео и Джульетта», превзошел все мыслимые нормы и границы.

Основной состав труппы снял с себя всю одежду и более часа в таком виде осуществлял различные «эволюции» на сцене ... Дальше, как говорил герой одной популярной оперетты, началось то, что Содом не делал со своей Гоморрой. На сцену вытащили два унитазы, и обнаженные артисты, усиленно тужачись и пидтираючись туалетной бумагой, изображали процесс дефекации, делали вид, что спорожнюють весь мочевой пузырь. На этом фоне рвота вареными яйцами и вытяжка газов из заднего прохода в трехлитровую банку ( «Один день Ивана Денисовича») упоминались как детские шалости и прихоть. Особенно когда актеры, «губку» до предела унитазы, стали с воодушевлением и видимым мазохистским удовольствием натирать друг друга коричневой жидкостью. Так, собственно, и закончилось первое действие «Ромео и Джульетты» ... В этом судорожном, нервном и вовсе не эротическом стриптизе уже пожилых людей чувствовалась какая-то отчаянная, разухабистая бравада: а что, можем и так! Был ли смысл в действиях вдохновителя этого танка? Лично мне это больше напомнило пари, что Жолдак привезет на новый фестиваль то, чего Европа еще действительно не видела ». Также стоит заметить, что в главных ролях — отсталые: Ромео не имеет ноги, а Джульетта — руки.

Сейчас ни премьер-министр, ни министр культуры не ответили режиссеру. В театре, которому принадлежат права на представление, комментировать письмо Жолдака отказались.

Не так давно Молодой театр с режиссурой Моисеева и Ступкой-младшим в главной роли презентовал киевлянам «Московиаду». В Германии играют «Нелегал Орфейський» (музыка знакомого нам Миколая Тшаски, по мотивам «Перверзий»).

Группа «Гайдамаки» со своим новым альбомом «Перверзии» (классик и к этому причастен) только что вернулся из европейского тура, да и вообще, на его стихи поют уже более 10 лет.

И сам мастер после очередной раз выданной поэтического сборника, осуществляя, возможно, свои детские мечты, начал «петь».

Вот только музыканты в Украине маэстро не устроили. «Андрухоид» — альбом, созданный на основе вышеупомянутого сборника «Песни для Мертвого петуха» и записанный с польским трио под руководством того же Тшаски — не стал единственной интерпретацией верлибрових стихов. Андрухович продолжил озвучивать свои тексты, взятые из тех же «Песен», уже с другими поляками — группой «Карбидо». Презентацию двуязычного польско-украинского проекта обещают уже к середине апреля.

А вот что больше всего радует в этой ситуации, так это то, что группа «Мертвый петух», для которых, по словам самого Андруховича, и было написано тексты (что, собственно, ясно уже из названия его новейшей сборки, выданной, правда, еще 2004-го), дал свою интерпретацию этому явлению.

16-го и 18-го марта «Петухи» представили киевлянам беленькую с зеленым горшочке на обложке плативочку с этими же песнями. И первый вечер на Крещатике в «Docker pub ABC» (на презентации для СМИ), и в субботу в «Бабуине» свободных мест просто не было. Возвращение «Петухов» да и сам альбом ждали самом деле долго, и в результате часть желающих просто-таки не попала на концерт.

Обновленный состав «Петухов» сначала заиграл вживую новую пластинку в своем родном Львове. Вместо отсутствующего и на этот раз Романа Чайки (популярность на 5-м канале дает себя знать, и к его отсутствия на концертах «МП» часть поклонников группы уже привыкла) Городскую Барбаре помогала петь Ярина Якубьяк, долгое время прожил в эмиграции. На гитарах зажигали Юрий Чопик (архаический петух) и молодой блондин Maryan_Dirtyn со Львова (известен с ех «Черного сентября» и сегодняшних «Горгишели»). Ритмувалы невозмутимый Олег «Джон» Сук (уверенный и постоянный) и свежеиспеченный барабанщик Сергей (Гейтс) Балалаев из Харькова. Цена билетов была примерно такой, которая и должна была бы быть на концертах в Рок-Легенд. Количество богемы и фанов тоже.

На киевских концертах появился-таки Роман Чайка, на пресс-конференции сообщил, что пару в Андруховича они таки выиграли, ведь написанное, по мнению поэта, спеть было невозможно (некий невинный пиар-ход), так что по возвращении на родину Андрухович будет выставляться.

Выставляться, как мне кажется, таки есть за что: как минимум половине альбома публика уже сейчас подпевала на концертах. «Сто баксов в месяц — и все тебе ...», «Снова, курва, радио ...» и всенародная «Брат! Пива кончилась »- стопроцентные хиты. Вейтсивська «OLD SOLDIER IS VERY DRUNK» и очень эфирное «Прокрадаюся в ее сны, благодарю благодаря за возможность сниться ...» — песни, которые цитируются. Альбом, записанный за 6 дней после Рождества в Харькове, слушается на одном дыхании и не один раз, оставаясь надолго на полках меломанов. СМИ, пришедшие на пресс-конференцию в соответствующем количестве (часть из них, правда, ничего не слышала о поэтических сборника и господина Андруховича), не настолько проявляли свою активность (в чем мало отличались от своих провинциальных коллег), однако, надеюсь, напишут всьо правильно. Матерой дядя с серьезной мужской музыкой (о последнем говорил сам Барбара:)) вернулись всерьез и надолго. Го и Роман рассказывали о желании сыграть в Донецке, о планах на всеукраинский тур, о том, как рождается музыка из поэзии и наоборот. На вопрос Юрка Зеленого: «Все уехали из Львова, что для вас есть Львов?», Чайка (заменив этот день футболку с Бандерой на футболку с Че) ответил типа, что надо почистить всьо от совков, и тогда города-мифы возродятся, а Барбара спровоцировал земляков: «Не езжай во Львов, такого города нет!"

Пока же есть — очередная инкарнация произведений Андруховича, сбитый бэнд, готов к новым концертов, обещания перевести и издать альбом на английском и польском и возвращение «МП» в Харьков (Барбара в актерство «Арабесок», Гейтс), во Львов (Сук с Мар ' Яном) и к телевизору (Чайка).

В следующих кадрах видим большую аудиторию, где тот самый Герд Вейслер читает лекцию студентам Академии секретных служб. В дальнейшем установки лектора прекрасно иллюстрирует начальная сцена допроса, который, ради эффективного получения информации должен быть непрерывным. Слышим парадоксальные выводы: «Подозреваемый повторяет свои ответы почти слово в слово, поэтому он врет, человек, когда говорит правду, может перефразировать ответ. Обратите внимание: подозреваемый подавлен; если человек не виновата, она будет возмущаться, кричать, а преступники знают о своей вине, поэтому и угнетенные ». И это — о поведении человека, который уже много часов не может встать со стула или даже пошевелиться и должен отвечать на один вопрос.

Последняя установка Вейслера: «Те, с кем вы имеете дело, — враги социализма. Не забывайте об этом ». Так начинается дебютный фильм немецкого режиссера Флориана Доннерсмарка «Жизнь других».

Эти параллельные сцены задают тон дальнейшим событиям, навевают душную атмосферу Восточный Берлин 1984 года. Реальность ГДР того времени сурова: власть за пять лет до своего краха держит людей в жесткой системе контроля, как следствие общество страха, сдержанности и ограниченности, тотального недоверия. Влияние Штази на каждый аспект жизни в ГДР был значительным: спецслужба насчитывала 91000 сотрудников и 300000 агентов, по меньшей мере один из пятидесяти граждан контролировал своих родных, друзей и знакомых, выявлено дела на 80000 граждан, считавшихся неблагонадежными. Художники испытывали «особого внимания», ведь их произведения влияли на формирование сознания людей и, соответственно, не должны были выходить за рамки официальной идеологии. Правда, сказать, что «Жизнь других» — фильм о Штази (как это отмечается в большинстве анонсов) сложно, ведь на первом плане действительно возникает «жизни других» — драматурга Георга Дреймана и актрисы Кристы-Марии Шиланд. Именно на истории их любви, измены, отношениям с друзьями режиссер демонстрирует более широкую историю — ситуацию жизни в ГДР. Это удачный подход, поскольку сегодня это уже составляющая прошлого, люди живут в лучшем мире, воспоминания стираются, представить подобную ситуацию становится все труднее. Поэтому важен не набор достоверных деталей и фактов о Штази, а рассказ как дающая зрителю возможность почувствовать атмосферу эпохи, прожить историю вместе с героями, сделать это частью собственного опыта. Реальные факты конечно тоже занимают не последнее место, ведь режиссер к съемкам фильма около четырех лет изучал архивы Штази, тогдашнее культурная среда в ГДР, политику, общался как с бывшими служащими Штази, так и с их жертвами. Такие детали, как взятие образцов запахов после допроса или данные Штази о шрифтах всех печатных машинок являются достоверными, реквизитом тоже в основном являются подлинные вещи из коллекций. Интересно, что большинство восточно-немецких членов съемочной группы в свое время находились под наблюдением Штази, Ульрих Мюэ, сыгравший главную роль агента Герда Вейслера, тоже претерпел их давления, его имя даже было внесено в список художников, которых планировали поместить в изоляционный лагерь .

Стоит сказать несколько слов о развитии сюжета. Герд Вейслер, перспективный и надежный сотрудник Штази, получает задание — найти любые доказательства против драматурга Георга Дреймана, чтобы легально отстранить его от творческого и полноценной гражданской жизни. А причиной является не столько его пьесы или взгляды, не соответствующих идеологии, а его возлюбленная — актриса Криста-Мария Шиланд, на которую положил глаз один из партийных руководителей. Драматургов квартира, наполненная прослушивающих устройств становится объектом наблюдения, а Герд Вейслер добросовестно записывает все услышанное и увиденное. Чтобы быть верным идеологии, нужно полностью отмежеваться от «живого» действительности, приглушить все свои чувства. Вейслер не имеет семьи, все время отдает работе, возвращается к своей неуютной квартиры только поздно вечером и смотрит партийные новости по телевизору. Погружение в жизнь художников открывает агенту новый мир, где господствуют сильные эмоции и чувства, где люди не боятся думать и говорить. Наверное, он уже не раз сталкивался с миром других и воспринимал его равнодушно, не терял эмоционального равновесия. Мы же попробуем поверить режиссеру, что на этот раз Вейслер открыл свою душу чувством и со образцового агента Штази превратился в соучастника «преступления», который сочувствует объектам своего наблюдения, а впоследствии ценой собственной карьеры составляет фальшивые свидетельства и этим спасает Дреймара от ареста . Такая схема сюжета выглядит несколько фантастически, но это же игровой, а не документальный фильм, и режиссер здесь может дать волю фантазии.

Несмотря на кажущуюся наивность истории, мы видим судьбу художника, условия его существования в ГДР того времени. Само существование, ведь жить полноценно настоящие художники, а не воспевателя социализма, не могли. Это видно не столько благодаря судьбе Георга Дреймена, который в начале фильма предстает как человек верна идеалам государства, сколько благодаря судьбам его друзей. Один из них, тоже драматург, которому закрыли все возможности творческой самореализации, кончает жизнь самоубийством. Это в значительной степени изменило взгляды Дреймена на власть и стало толчком для написания статьи в «Шпигель» о сокрытии страшной количества самоубийств в ГДР, где царил тотальный контроль над всеми явлениями. Даже после объединения Германии людям искусства было сложно полноценно творить, травмы от бывших притеснений остались.

Почему-то складывается впечатление, что почти все герои фильма изображены слишком типично, иногда даже гиперболизированной. Сцена, когда Криста-Мария Шиланд выдает Штази своего любимого, испугавшись запрета играть в театре, выглядит неубедительной. Возможно, потому, что в фильме она является прежде всего женщиной, которой все восхищаются, а уже потом актрисой. Возможно, это субъективно, но не чувствуется в ней такой преданности театру, чтобы предать любимого человека. Образ Георга Дреймана — слишком идеалистический и романтический. Другое дело — образ агента Вейслера (прекрасно сыграна роль Ульриха Мюэ), в котором мы видим убедительное преобразования «серого кардинала» в «маленького человека». Его молчаливое присутствие задает тон всему фильму.

Хороший фильм на актуальную тему. Яркий коктейль, где есть и политика, и любовь; понемногу от триллера, детектива, иногда даже комедии. Фильм, который найдет своего зрителя.

Но главной потерей для «общества» стало отсутствие Ивана Драча ... Хотя Иван Федорович имел на то весьма уважительной причине: господин Президент накануне Дня Независимости наградил Драча очередной государственной наградой (все машет ручкой в сторону Киева и чинуши).

Михаил Барбара никогда не видел в женских глазах такого отчаяния, а потому предложил:

Мисько Барбара. Мертвый Пивень. Фестиваль в Гуляйполе. День Независимости с Махно — Так давай ты мне вопрос ставить как Драчу, а я буду отвечать.

— ???:))) Хорошо, тогда представь, что тебе 70 лет. Ты — Иван Драч. Как себя чувствуешь?

— Я вот представляю себе, что ... я старый пердун.

— Так и осмелишься сказать людям, что Драч — старый пердун?

— Какой свои лучшие стихи написал много десятков лет назад.

— Подожди, у него же последняя сборник вышел в 1996 году.

— Я говорю лучшие стихи.

— А ты сам — поклонник творчества Драча?

— Мне нравились очень его баллады, но которые были написаны в 60-70 годах. «Баллада о крыльях» в моем юном романтическом возрасте вообще была настольным произведением. Мой любимый фильм по его сценарию. Это он переделал «Пропавшая грамота» собственно для кино. Но надо знать тот момент, когда нужно остановиться и отойти где-то.

— Но он постоянно что-то пишет, даже на заседаниях Верховной Рады.

— Вот видишь, в том и есть проблема украинской государственности. Президент Грушевский писал историю Украины на заседаниях Центральной Рады, а тем временем 300 ребят шли против 12-ти тысячного войска. Потому что они все были писатели! Романтики, бляха муха!

— Как ты думаешь, Драч принимает то для создания определенных образов, типа «я — цинковая форма, а содержание во мне вишни ...»?

— Ты знаешь, средства принимать начали далеко не в прошлом веке, и не в этом десятилетии, так шо ... Не, я просто не думаю. Ему достаточно собственной шизы. Но считаю, что все это поколение должно просто уйти на заслуженный отдих. И где желательно в Гуляйполе.

— Кого предлагаешь вместо них? Тебе лично кто нравится из современной литературы?

— Я давно и верно люблю «богобижцив». Это как первая любовь, то есть это не забывается: Юрий Андрухович, Виктор Неборак. Больше Юрко. Он как-то меня преследует еще с 90-х годов. Даже издал сборник «Песни для Мертвого Петуха». Я уже обречен на него такое впечатление. Потому что появляется и идея сделать театра «Арабески» спектакль, который будет базироваться на «Письмах в Украину». Это фактически почти непечатные стихи, Андрухович написал в 90-х годах.

Я люблю Жадана. Он пишет — и все лучше, и все лучше. Я им восхищаюсь. Он велик. И может он даже самый сейчас.

— А спеть что-то из Жадана не хочешь?

— Буду петь «Преимущества оккупационного режима». Найпопсовише, так сказать. И Жадан, чувствую, теперь тоже меня будет преследовать. Мой первый спектакль, это был спектакль, которую написал Жадан — «Mеrry Christmas J. C. ». А теперь он написал другие тексты, на которые будет новый спектакль. Я сейчас вернусь в Харьков. В начале сентября сажусь с «Харьков Клейзмер Бэнд» — это еврейская музыка такая. И вместе с ними будем делать к спектаклю музыку.

Вообще я постоянно и много читаю. Я Тараса Прохасько тоже люблю. Это какое поколение мое. С помоложе не имеет, чтобы меня так вставляли. Возможно потому, что я из того поколения.

 — А поэтический бодиарт вставляет? Сейчас это очень модно, потому что много литераторов устраивают творческие вечера с бодиарт.

 — Я люблю женское тело. Но не считаю, что оно обязательно должно быть расписанным. Это само по себе совершенное создание.

И я не люблю таких вещей, которые модные. Это автоматически меня отталкивает. Но если что-то ТАКОЕ придумать, то почему бы нет. Мы делали какие-то глюки. Давно, когда играли во Львовском художественном дома. Рисовали, в том числе и по нам. Мы делали выступления в гей клубах. И все это как-то нормально. Это клево.

И мне интересно, что Жадан напишет, если найдет доброволку. Это красиво. И то, что оно здесь — это тоже кайф. Местами это мне напоминает атмосферу Львова в далеких 90-92 годах, когда был фестиваль «Вывих». Дурачились не только на сцене, а дурачились все. Это был праздник городского безумия. Люди разрисовывали машины, дома, себя. Делали некий конкурс шляп. И это было очень кайфово.

 — Если тебя здесь так прет, то, наверное, есть и какая-то духовное родство с Махно?

— Что-то такое есть в этом идеальном Анархизм: делать то, что ты хочешь. Потому что я принципиально делаю только те вещи, которые хочу делать. И если бы не хотел быть здесь, я бы не был. Но я здесь, к сожалению, на один день.

Мы люди странные, как коллектив. Каждый имеет еще параллельный мир какой-то. Петух является Пивнем — одним из миров. А Ромка — без телевизора не может. Чайка — телевизорозалежна лицо! Я должен ехать во Львов, потому что ненадолго приехала моя сестренка, которую я не видел года три-четыре. Она теперь вне Украины живет. Ребята имеют свои проекты во Львове или Харькове. Мы вообще теперь зьижаемося, так как двое людей в Харькове, двое — во Львове и один в Киеве. Такая мы сборная Украины!

Но, конечно, главная фабульные линия развивается вокруг творческой жизни Довженко. Сергей Тримбач подробно выписывает историю постановки всех фильмов, судьбу всех сценариев, не менее внимательно анализирует и сами тексты и киноленты, органично сочетает киноведческая комментарии и философские размышления, архивные документы и художественные произведения.

Больше всего внимания посвящено «трилогии» — лентам «Звенигора», «Арсенал» и «Земля». Впрочем коллизии вокруг «Ивана», ставший формальным поводом к выезду в Москву, творческие муки во время работы над «Щорсом», «дружественным» заказом самого Сталина (когда, не жалея государственной пленки, снимали по двенадцать дублей одного кадра), сомнения относительно так и не снятой при жизни «Поэмы о море», нереализованные замыслы и сценарии — все эти истории тоже есть. Как и не менее драматическая история Довженко-литератора, автора дневников, «Украины в огне» и «Зачарованной Десны».

Книга Тримбача ценна и тем, что собирает все «довженковские сюжеты», которые следовали в различных контекстах в течение последних десятилетий: загадочного первого брака режиссера, официально не разорванного до 1955 года; историю переписки с Черновой, историю создания в середине 30-х режиссерской мастерской или лаборатории при Киевской киностудии (объект интересы Александра Безручко); не ясную судьбу пропавших записей из «Дневников», мол, вырванных рукой самой Солнцевой (кстати, неизвестно — подослан «гебистами» или просто верной жены).

Однако одним из самых загадочных довженковских сюжетов остается, конечно, «сталинский». История великого мифа об особой милости «отца всех народов» до «маленького» служителя муз. «Сталин спас мне жизнь. Если бы я не обратился к нему вовремя, я, несомненно, погиб бы как художник и гражданин. Меня бы уже не было. Это я понял даже не сразу, но этого я уже никогда не забуду, и каждый воспоминание мой об этой большой благородного человека наполняет меня чувством глубокой сыновней благодарности и уважения к нему ». Слова самого режиссера, написанные сразу после смерти Сталина, и писаны, несомненно, искренне.

Но это и не удивительно, ведь буквально все (и все!) Вокруг работало на большой миф. Гениальная стратегия (реализована не в последнюю очередь его женой) — поиск виновных среди украинских «врагов», которые, исполнены зависти, хотели потопить художника. Но, к счастью, на помощь пришел сам Великий и Справедливый! «Донесение спеслужб по Довженко свидетельствовали, что он был спикером свободно нации. Можно было, конечно, уничтожить физически, но муж был безусловно талантлив и мог еще послужить Системе. Куда лучше есть другой вариант — отлучить художника от Украины, разорвать его связь с ней. А для этого есть и соответствующая политтехнология — внушению мыслей относительно того, что во всем виноваты украинский. Это они, и руководство республики, и писатели, и все-все клеймят художника, ненавидят его. Поэтому лучше ему жить и работать в Москве — во имя и во благо ».

Страхотерапия, манипулирования сознанием, просто зомбирование — названия этим технологиям можно давать разные. Важно, что они таки сработали, подтолкнули режиссера к желаемым изгоры выводов. Проблема лишь в том, что мыслить себя вне границ Украины Довженко так и не научился до конца жизни невероятно страдая от того, что пути домой нет. И даже после смерти не было, поэтому и пришлось похоронить его в Москве, несмотря на все завещания и страх режиссера оставаться в России навечно. Такая вот человеческая трагедия. Необычная, ибо главным фигурантом в ней был Гений. Но: разве впервые?

И напоследок — еще один, почти детективный, сюжет. О таинственном «металлический сейф с документами» в московском доме режиссера. Речь о конце 80-х-начало 90-х годов прошлого века, когда после смерти единственной наследнице Довженко — Юлии Солнцевой — речь зашла о дальнейшей судьбе секретного архива писателя, часть которого оказалась в руках «предприимчивым» Ирины Петровой.

Сергей Тримбач, входивший в делегацию Союза кинематографистов, в начале 90-х принимал участие в попытке выкупить (!) У гражданки Петровой ценные для Украины документы. Впрочем, как выяснилось, то, что представляло интерес (таинственные ценные документы, о существовании которых «свидетельствуют те, кому доверяла Солнцева — Деревянко, Пидсуха, московский киновед Ефим Левин»), странным образом исчезло. А продать украинским кинематографистам попытались копии документов, которые уже были в киевском архиве.

Однако надежда на следующую серию детектива таки есть, ведь, по решению Солнцевой, доступ к помещенному в московском архиве дневника Довженко — «а именно его и закрыта для посторонних глаз» — появится у исследователей уже в следующем, 2009-го, года. Возможно, тогда в довженковской истории тайн станет еще меньше...

В контексте кинематографа нас особенно интересуют две представители европейского кино: испанец Педро Альмодовар и швед Ингмар Бергман.

Этих двух режиссеров трудно свести к единому знаменателю. Ведь разъединены во времени и пространстве, в особенностях киноязыка, мироощущении, средствах воздействия на зрителя. Но объединяет их стремление вновь и вновь обращаться в своем творчестве к внутреннему миру своих героинь.

Начав снимать в сороковые, шведский режиссер Ингмар Бергман (умер в августе 2007 года) уходит из кино 1982 года после фильма «Фанни и Александр».

За почти сорок лет творческой карьеры он успел получить мировое признание, что материализовалось в трех «Оскаров» за лучший иностранный фильм («Причастие», «Как в зеркале», «Фанни и Александр»), «Золотом медведя» в Берлине (за «Земляничная поляна»), «Золотом льве» в Венеции и специальных призах в Каннах 1956-го и 1957-го года (за «Седьмую печать»). Впрочем, плодовитый режиссер не слишком радовался этими наградами, жалуясь на то, что через них критики больше не осмеливаются говорить правду о его фильмы. Сам же — не любил их пересматривать, а когда все-таки решался, то неизменно испытывал «неотложную потребность пойти в туалет, освободить кишечник, дрожал от страха, был готов расплакаться, гневался, боялся, чувствовал себя несчастным, испытывал ностальгию, становился сентиментальным и т.д.» . Он избавлялся рабочих дневников со сценариями, считая, что хранить их является плохим знаком, и более всего боялся снять «бергмановский» фильм (имея в виду кино, которое несло бы определенное стереотипов нагрузки, «одолженное» из предыдущих фильмов). У каждого из героев Бергмана — выразительных и интеллигентных, с легким «холодком» — свое персональное ад. Для этого им не обязательно вставать из-за ординарного обеденного стола или выходить из машины.

Склонно к замедлению вплоть до полной остановки, жизнь в Бергманових фильмах часто поддерживается только силами женщины. Жизнеутверждающая энергия, ответственность за продолжение рода (или ее полное отсутствие — как в «Лете с Моникой») вносят в упорядоченный мир бергмановский бюргеров толику беспорядочного, иррационального, живого. Не потому ли его картины в конце концов становятся такими непредсказуемыми?

Педро Альмодовар начал снимать в 1980-х и, вполне возможно, еще не снял своей главной ленты. Его фильмы — «Матадор», «Закон страсти», «Женщины на грани нервного срыва» (1987), «Свяжи меня» (1989); «Высокие каблуки» (1991), «Кика» (1993), «Цветы моей тайны »(1995),« Все о моей матери »(1999),« Говори с ней »(2002),« Дурное воспитание »(2004)« Возвращение »(2005) — постоянно становились предметом споров критиков, а также получали премии на различных международных фестивалях в номинациях «лучший иностранный фильм», «лучший режиссер», «лучшая актриса» и др. Лента «Все о моей матери» получила 28 наград. Испанского режиссера, родом из знаменитой Ла Манчи, интересуют пограничные состояния и пограничные ситуации. Его герои — яркие и сильные, часто — люди, оказываются вне устоявшимися социальными связями: гомосексуалисты, проститутки, безработные. Впрочем, многих из них объединяет безудержная жажда жизни.

Интересно, что именно женщины, как правило, оказываются для Альмодовара носителями мужества и мудрости. Именно они, как это буквально происходит в «Кици», способны оживлять одним лишь прикосновением. Мужчины Альмодовара — аморфные и слабые, зачастую вполне незаметны (не считая «Дурного воспитания», да и тут главному герою для уверенности постоянно хочется ототожнитись с женщиной).

Так какую роль играют женские образы в творчестве этих двух режиссеров? Попробуем выяснить это на примере двух знаковых фильмов: «Земляничная поляна» и «Все о моей матери».

Погоню считают квинтэссенцией кинематографа. Она наиболее полно воплощает зрелищную сторону этого искусства. Преследование является также своеобразной метафорой человеческой жизни: остановка здесь обычно означает смерть.

Автомобильные гонки вошли в кино давно. Однако со временем они стали чем-то большим чем простое преследование одного автомобиля другим. В картине Стивена Спилберга «Дуэль» автомобиль олицетворяет собой рок. Догоняя главного героя, грузовик становится материализацией его страха. Выбирая автомобиль-преследователь, Спилберг хотел, чтобы он был похож на человека: фары должны напоминать глаза, а бампер — рот. Это было персонифицированное чудовище без водителя за рулем.

«Дуэль» открыла ряд лент, в котором автомобильные погони стали метафорами чувств главных персонажей, делали эти чувства интенсивными, сильнее. Так же и в картине «Французский связной», где знаменитое преследования поезда метро полностью передавало горячность и даже одержимость детектива Папая. Гонка в «Французский связной» вошли в историю кино как образец умелой стилизации под документ. Режиссер приложил множество усилий, чтобы они выглядели реалистичной. Встречные машины, светофоры, прохожие — все это создавало трудности для погони, делало ее настоящей, заставляло зрителя отождествлять себя с преследователем.

К концу семидесятых в кино появились ленты, в которых автомобильная погоня стала самым главным, хотя, конечно, и не единственным выразительным средством. Собственно, в таких фильмах речь шла о жизни на колесах, здесь автомобиль было трудно отделить от человека. Быть на колесах здесь и означало жить. Самым ярким примером такого кино является трилогия о безумного Макса, которую снял австралийский режиссер Джордж Миллер. «Безумный Макс» рассказывает о недалеком будущем, в котором человечество, что выжило после мировой войны, ведет отчаянную войну за бензин. Именно бензин позволяет человеку вырваться из мертвой пустыни, какой стала окружающая земля. В конце концов, покинуть бесплодные земли хотят все, но на всех не хватит горючего. Апогеем противостояния становится финальная автомобильная погоня, где машины являются как бы персонификацией своих хозяев. И победить автомобиль здесь — значит победить и водителя.

Сегодня же в аргументе-КИНО другая знаменитая картина с автомобильной погоней. Это «Детектив Буллитт» Питера Йейтс. Созданная в 1968 году, эта лента является одной из первых, содержащий автомобильное преследование, которое не выполняет служебной роли, а является как бы тождественным само себе. Эпизод преследования детективом Буллитом преступников стал беспрецедентно длительным для тогдашнего кинематографа — 9 минут 40 секунд. И для усиления драматичности Питеру Йейтс не нужно было никаких вспомогательных средств вроде закадровой музыки и специальных эффектов. Все здесь очень реалистично: гул двигателей, скрежет тормозов и неожиданные развороты на шоссе. Таким образом, детектив Буллитт был первым, кто ворвался на «Мустанге фастбэк» в новое и светлое будущее автомобильных киноперегонив.

Вторая мировая война, американская военная база в Италии. Капитан Йосарян, так уж получилось, не желает больше воевать, но каждый раз наталкивается на пресловутую «уловку 22». Это такой пункт в правилах службы, который отмечает, что от участия в военных действиях может быть освобожден только сумасшедший, но если военный сам просит, чтобы его отстранили, значит, он не сумасшедший и не может быть уволен ...

«Уловка 22» Майка Николса — это экранизация одноименной знаменитой книги писателя Джозефа Геллера. Несмотря на то, что романные обытия в сценарии пришлось изрядно сократить (а это привело к потерям связи между эпизодами), картина получилась знаменитая. Сатира, гротеск, что он порой доходит до сюрреалистических проявлений, блестяще разыграны кистью замечательных актеров, среди которых следует назвать Елана Аркин, Мартина Белзема, Энтони Перкинса, Джона Войта, Мартина Шина и колоритного Орсона Уэллса ...

Закономерно, что один из сюжетов программы посвящен теме «комедийное антивоенное кино».

Как уже говорилось, события фильма Майка Николса (как и романа Геллера) «Уловка 22» разворачиваются во времена Второй мировой войны. Но, судя по тому, как показано эти героические военные события, становится очевидным, что авторы имели в виду нечто иное. С одной стороны, здесь можно прочитать-посмотреть всеобщий приговор войне как таковой, что заложено в романе, напечатанном 1961 года. Ну а с другой стороны ... Дело в том, что картину снято 1970-го, когда полным ходом шла грязная и гнилая Вьетнамская война, уже шесть лет как ведомая Соединенными Штатами Америки. Следовательно, кроме всего прочего, «Уловка 22» очевидно преподает лексикой эзоповым языка видение Майк Николс сути и смысла именно тех современных ему событий.

И, наконец, так сказать, «интерьерное киноведения» — немного о авангардовисть и смелость «Уловка 22» в невинных, как на сегодня, вещах. Оказывается, это первая американская лента, где героя показано в туалете. (Ну а тем заокеанским фильмом, где вообще впервые было показано туалет, считается «Психо» Альфреда Хичкока).

О других аспектах творчества кинорежиссера Майка Николса — в отдельном сюжете.

Картина «Воины» является одной из первых режиссерских работ Гилла. Действие идет в Нью-Йорке. Несколько десятков уличных банд собираются вместе, чтобы заключить между собой перемирие. Но между ними оказывается предатель, который убивает того, кто, собственно, призвал к перемирию. Среди подозреваемых-банда «Воинов» из Кони-Айленда. Теперь этим ребятам не просто будет добраться своего района, учитывая, что за ними охотится чуть ли не весь «ночной Нью-Йорк».

Режиссер акцентирует внимание на внешнем виде своих героев. Каждая из банд имеет свой опознавательный костюм, и вместе они образуют некий уличный маскарад. Эти герои мало чем похожи на реальных людей, скорее, они — персонажи комиксов, гротескные и смешные, хотя и дерутся друг с другом вполне натуралистично ... Уолтер Хилл снимал этот фильм, так сказать, еще «зеленым режиссером». Однако лента «Красная жара» является его уже зрелой работой.

Этот фильм — опять же время «урбанистический» вестерн и комедия. Главный герой, капитан советской милиции Данко, которого играет несколько гротескный Арнольд Шварцнеггер, имеет обезвредить грузинскую банду, главарь которой бежал в Америку. Понятно, Данко — также комической персонаж. По сути, Шварценеггер играет опробован уже до того им образ Терминатора, который шагает к своей цели, не зная ни боли, ни жалости ... В прологе фильма, действие которого продолжается в Советском Союзе, герои говорят по-русски с подчеркнутым акцентом. Вряд ли консультанты ленты просто не заметили этого. Скорее, этот акцент является еще одним доказательством того, что Уолтер Хилл отнюдь не пытался снимать реалистическое кино. Напротив, он откровенно тяготеет к гротеска.

Наибольшей же славы кинопостановника Гилл принес фильм «48 часов». По крайней мере, эта комедия имела самый большой кассовый успех среди его работ. В центре сюжета — две гротескные персонажи: нелюдимый полицейский, которого играет Ник Нолти и гиперекспресивний арестант в исполнении Эдди Мерфи. Полицейский должен отомстить за убийство своих коллег, и для этого он берет себе в напарники чернокожего арестанта, освободив его из тюрьмы на 48 часов.

Лента получила продолжение. Комедия «Еще одни 48 часов» увидела свет в 1990 году. В ней режиссер задействовал своих любимых персонажей — преступников на мотоциклах ...

1986 Гилл снял картину «Перекресток», в которой неожиданно проявил себя несколько мистическим режиссером. Фильм имеет статус культового среди поклонников блюза. В нем говорится о том, как один юный гитарист ради того, чтобы научиться играть блюз, продает душу дьяволу ... Здесь стоит заметить, что музыка или не всегда играет особое значение в фильмах Уолтера Хилла. Этот режиссер является страстным меломаном, и поэтому он очень тщательно подбирает музыкальную партитуру для своих картин.

Ну а 11 марта в аргументе-КИНО — одна из ранних работ Уолтера Хилла, лента «Улицы в огне». «Урбанистический» вестерн с элементами комикса ... Лично мне больше всего в этом фильме нравится отрицательный персонаж Уильяма Дефо. Вот такой мужчина на мотоцикле в кожаных штанах является классическим гротесковым героем Уолтера Хилла, по крайней мере, раннего периода творчества этого режиссера.

Наконец, Аменабар ставит три короткометражки, которые пользуются успехом у критиков. Его дебютом в полном метре стала картина «Диссертация», события которой происходят в альма-матер кинорежиссера. Более того, имя главного преступника получил бывший преподаватель Аменабара.

«Диссертация» рассказывает об исследовании жестокости в визуальных искусствах, которое делает молодая студентка университета. Вскоре в ее руки попадают фильмы, где показано реальное страдания жертв. Аменабар одним из первых затронул тему снафф-кинематографа, который сегодня чрезвычайно распространен. Речь идет о документальные съемки пыток, казней и такого другого. Снафф-кино сегодня — один из симптомов западной цивилизации, которая практически утратила порог чувствительности.

Вместе с тем «Диссертация» исследует сознание современного человека, от любопытства к насилию на экране переходит самому насилия. Именно в своей первой полнометражной картине Аменабар заложил основу своего кинематографа, которая всегда оперировать не только внешним, но и внутренним миром.

Убедительно эта тема прозвучит в ленте 1997 года «Открой глаза», где главный герой фактически не сможет отличить фантазию от реальности. В картине речь идет о молодом мадридского плейбоя, который никогда дважды не встречается с одной и той же девушкой. Наконец, одна из бывших любовниц, не согласный с его образом жизни, устраивает автокатастрофу, последствия которой станут неожиданными и для главного героя, и для кинозрителя.

Фильме Аменабара «Открой глаза» стал предвестником новой кинематографической темы. Если «Диссертация» открыла кинематографу снафф-культуру, то лента «Открой глаза» не только была переснять в Голливуде, а еще и нашла продолжение в нескольких блокбастерах, самым знаменитым среди которых является «Матрица».

Кинокартина ставит выбор: сон счастливой жизни или неизвестна действительность, для которой нужно проснуться главному герою. Теперь этот выбор станет темой двух последующих лент Аменабара.

2001 режиссер ставит свой первый англоязычный фильм. Это картина «Другие» с Николь Кидмен в главной роли. Сценарий был написан за два года до «Шестого чувства», которое сделало тему мертвых, которые не знают, что они умерли, модной в Голливуде. Однако Аменабар по-другому рассказывает эту историю.

Главная героиня картины не только не знает о своем состоянии, она не подозревает, что может контактировать только с такими, как сама. Ее мир не может пересекаться с миром живых. Все ее жизнь полна прижизненных ритуалов, которые наполняют существование смыслом.

Аменабр изобразил истинную красоту смерти. Его мастерство во владении светом и звуком, его умение создавать нужную атмосферу превратили «Других» на изысканный произведение искусства.

«Море внутри» — четвертый полнометражный фильм режиссера. Здесь также присутствует внутреннее и внешнее — два главных фактора драматургии картин Аменабара. Правда, море в фильме только внутри, оно — лишь недостижимая мечта главного героя Рамона, своеобразный символ счастья, с которым он направляет все свои усилия. В картине присутствует также момент выбора — очевидный для главного героя и не совсем понятный для окружающих. Это выбор в пользу смерти, которая кажется Рамону как освобождение от страданий.

Как и предыдущие ленты Алехандро Аменабара, «Море внутри» вызвало многочисленные дискуссии в Испании, в частности, и о праве человека на эвтаназию. Компромисса по этой теме так и не было достигнуто. Сам режиссер в жизнь после смерти не верит, но о самой смерти он знает больше любого другого. И он намекает, что не догадывается, где начинается одно и заканчивается другое.