Монстры — 1931
Взяв за отправную точку не априорные соображения, а тот «насыщенный раствор», который в конце концов образуется в памяти киномана после длительного просмотра многочисленных старых фильмов, посмотрим, что выпадет в осадок вдоль невидимых кристаллических осей, передсвидомо структурируют наш опыт чувственного восприятия произведений и событий одного достаточно отдаленного года.
Дистанцию выберем не очень близкую и во времени, и в пространстве. Подчеркнем: это не модная ныне ностальгия, потому что нас тогда и там не было, 1931 год имел место за несколько десятилетий до рождения автора этих строк. Это скорее — «туризм» в смысле взгляда на пейзажи за окном поезда, бежит по рельсам над или рядом с этими видами. Зазиратимемо иногда и в годы предшествующие или позже, чтобы не потерять динамическое восприятие времени.
В мире вне рамок нашей родины (СССР и Украина той же эпохи — тема другого, более детальной разговора), визуальная культура 1931 обозначена крайней мере одним специфическим явлением. Это безудержная пролиферация знаков-образов фильмов ужаса, которые с того времени и поныне станут каноническими и «классическими».
«Хоррор», о которых пойдет речь, спродуковано основном в США; хотя действие, как правило, происходит в Старом свете, так сказать, на «родине монстров». Карл Лемли — тот, кто предыдущего 1930 продюсировал широко распространенную, сразу же опротестовано шовинистической критикой и в Германии, и в СССР экранизацию ремарковских «На Западном фронте без перемен» (реж. Льюис Майлстоун), — в 31-м переходит от реального ужаса войны к фантазматичних ужасов бессознательного.
Его продюсерство человечество обязано сразу двумя порождениями кино — 1931: «Франкенштейном» и «Дракулой». Между прочим, того самого 1931-го сделал «Вампиры» (во Франции) датчанин Карл Теодор Дрейера, но его лента получилась несколько иной. В ней воплощены личностную диссоциацию, отчуждение от себя, размытый ужас без властной инстанции, способной гипнотически действовать на индивида. В американской продукции видим работу бессознательного западного человека, втянутой в очередной тур масовизации и, следовательно, психотизации в более чистых виде.
Символическое, взятое само по себе, по словам Жака Лакана (он 1931 года, кстати, работал над жизненным проявлением хоррора — «случаем Эме», образцом параноидального отчуждения) преобразуется в тягу к смерти. Вытеснен, вместе с угрозой «тотальной мобилизации», идущей с Востока, советского и отчасти германского, этот поезд возвращается в образах вампира (Дракула — Бела Лугоши), искусственного человека (монстр Франкенштейна — Борис Карлофф), в следующем году — зомби, позанаступного — мумии, то есть всего мертвого, способного повлечь за собой «по ту сторону» живет. Чтобы зритель не ошибся, «Дракула» 1931 и «Мумия» 1933-го продюсера Карла Лемли и режиссера Тода Браунинга начинаются одинаковой музыкой из «Лебединого озера». Однако в «Мумии» (в первом, а не в продолжении «Рука мумии» 1940 г.) роль живого мертвеца играет Б. Карлофф; Б. Лугоши выполняет ее в «Белом зомби» Эдварда Гальперина (1932). Почему такой выбор?
Власти вампира, по крайней мере того, какого видим на экране — в его глазах. Жертва не способна сопротивляться взгляду «большого Другого», непристойной материализацией которого является кинематографический монстр, так же, как, кстати, харизматичный лидер в жизни. Не будем заниматься здесь перепевом «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауера; обратите лучше внимание на одну сугубо лаканивську деталь мифологии вампиризму. Вампир не отражается в зеркале. Поскольку человеческое «эго» — именно зеркальный двойник, в вампира «эго» отсутствует.
Идентификация возможна, следовательно, не с маленьким эмпирическим «другим», а только с «именем мертвого отца» как источником перверсивного приказа наслаждаться. Вампир — как и перверт, как и тоталитарный вождь, — видит себя не в «других» с их желаниями, а в той позиции, с которой может задавать им невыносимое вопрос: «Чего ты хочешь?», И сам за них на него отвечать . Он — то орудие наслаждения «Другого», которое высасывает из других удовлетворения «эго».
