Опера Семена Гулака-Артемовского, премьера которой состоялась в Петербурге 1863 года, — продукт специфической колониальной ситуации, в ней дается упакованное в живописно-мелодичную фольклорность репрессивное политическая трактовка утраченной казацкой свободы.

Здесь происходит полное вращение, характерное для имперской концепции истории: не Екатерина II лишила казаков воли, уничтожив в 1775 году Запорожскую Сечь, а султан. Конечно, это вращение в условиях имперской цензуры, краткая украинофильские слабость которой прекратилась в том же 1863 году Валуевский указу, могло быть иносказание. Но сегодня уже никто не отрицает, что Задунайская января была не неволей, а, наоборот, сохранением казацких вольностей, которые они получили от Османской империи. На Задунайскую января бежали казаки и крепостных крестьян из царской России, а не наоборот.

В опере Гулака-Артемовского, как и в его экранизациях сталинской эпохи, все не просто — до наоборот, там даже замалчивается существование самой Задунайской Сечи, а казаки подаются как непосредственные подчиненные султана. Именно отсюда — странная неопределенность образа Карася. Ведь его прототипом, скорее всего, был последний кошевой атаман Задунайской Сечи Иосиф Гладкий, который в 1828 году во время Русско-Турецкой войны с небольшой группой сторонников перешел на сторону России, после чего Задунайская января была жестоко уничтожена турецким войском, а все казаки, оставшиеся , вместе с остальными украинскими поселенцев были убиты. Таким образом Гладкий — сознательно или нет — сделал то, чего так долго добивалась царская Россия, — уничтожил последнюю свободную казацкую янв. На время премьеры оперы Гулака-Артемовского Иосифу Гладкому исполнилось 73 года, и он безоблачно доживал свой век наказным атаманом Азовского казачьего войска в чине царского генерал-майора.

Конечно, во времена, когда писал свою оперу Гулак-Артемовский, наиболее приверженной казаков была позиция в духе А. О. Скальковского, по мнению которого Гладкий, переведя задунайцев на российский сторону, «спас войско от более чем полувекового стыда, лежавший на нем »(2). Не надо лишний раз говорить, что такая идея лояльности к «старшему брату» оказалась очень уместной и для сталинской версии истории (как и понижен комизм — для определения идентичности «брата младшего»). Но сегодня открыты и доступны исследования, например, Федора Вовка, который совсем иначе расценивал и Задунайскую января, и роковую роль ее последнего кошевого атамана (3).

Засеев-Руденко не просто не ставит перед собой всех этих вопросов, а еще больше снижает действие, превращая ее в фарс, возможно из расчета, что примитивные алкогольные шутки апеллировать к зрителю. Это особенно проявляется в его трактовке образа Карася. Карась в опере Гулака-Артемовского — амбивалентным персонаж, который колеблется между карнавальной зниженистю и благородство. Он словно простой пьяница, но, одновременно, и не так прост, в нем есть намеки, хотя почти и незаметны, на то, что он лишь прикидывается простаком, сохраняя ироническую дистанцию. А в гротескном исполнении Богдана Бенюка Карась лишается остатков благородного шарма и превращается в необразумившегося дурачка, которому что-то постоянно случается: что именно — он в своей хмельной мути не совсем и не всегда понимает. Именно так, очевидно, — как фрагментирована галлюцинация — должна стоять для малоросса его собственная история, о которой он только и может, что глазеть и чесать затылок...

Это гротескное переигровка Богдана Бенюка к тому же контрастирует со схематической условностью остальных персонажей, которых исполняют оперные певцы — Одарки (Мария Стефюк), Андрея (Владимир Гришко), Оксаны (Татьяна Ганина) и Султана (Иван Пономаренко. Складывается впечатление, что кто-то из них перепутал съемочную площадку. И это не случайно, ведь кроме полной неспособности к осмыслению материала, авторы фильма продемонстрировали то же самое и в художественном плане.

Фильм-опера — это радикальный вызов, прежде всего, для онтологии кинокамеры, или, точнее, для ее оптического бессознательного, которое противоречит театральной условности. В современном кинематографе есть смелые эксперименты в этом направлении, вспомнить хотя бы фильм «Кармен из Каелитши» Марка Дорнфорда-Мэя, который получил «Золотого медведя» на Берлинале в 2005 году. В нем опера Бизе разыгрывается в небольшом южно-африканском поселке да еще и на местном языке с характерным звуком-щелчком. Но за этой постановкой, по ее экстравагантным сочетанием оперы и натурализма, стоит мощная идея — вызов эстетической гегемонии белой расы, который осуществлен через апроприацию ее классического произведения.

В принципе, «Запорожец за Дунаем», с его колониальной интерпретацией украинской истории и идентичности, должен быть тоже радикально перепрочитаний: и на эстетическом, и на политическом уровнях. Но, как уже говорилось, Засеев-Руденко этого не сделал. Более того, в политическом плане — сознательно или нет — он не только воспроизвел, но и усилил колониальные акценты, а в художественном плане сподобился лишь на деградированных копию советских постановок.

В советском кино фильм-опера был «просветительским» жанром, который нес в широкие массы высокое искусство, кино рассматривалось как способ лучше передать представление и полностью подчинялось театральным условностям, изредка позволяя себе отдельные акценты. Таким образом возник своеобразный гибрид: не совсем кино и не совсем спектакль, а — как ретушована фотография — то неопределенно среднее, застыло-бутафорское. Но, право, это — общая характеристика кино сталинской эпохи.

Несмотря на то, что «Запорожец за Дунаем» Засеева-Руденко снят на натуре (а может, как раз и благодаря этому), застыло-бутафорское в нем чувствуется даже сильнее, чем в фильме 1953 года, снятом в театральных декорациях. Бутафория на фоне природы имеет безнадежно фальшивый вид. И даже если этого стараются не замечать авторы, камера все видит и все безжалостно передает.

Показательно, что эта бутафорськисть и фальшь особенно заметна в 15-минутном прологе к фильму, полностью придуманном его авторами. На прологе стоит остановиться подробнее, поскольку он в «чистом» виде демонстрирует не просто авторскую позицию, но и уровень мышления. К тому же он выполнен в форме — другого слова и не подберешь — куплетов (стихи Александра Вратарева, музыка Игоря Поклада). Пролог делится на две части — предыстория постановки спектакля, которой, собственно, и есть фильм, и сон Карася, в котором появляются Екатерина и Потемкин.

Начинается пролог в кабинете директора оперного театра, где обсуждается предложение поставить «Запорожец за Дунаем». Присутствующие безымянные персонажи: Директор, Режиссер, Бухгалтер, Критик и юный Дебютант с выпученными глазами (очевидно — режиссерское альтер-эго), который, собственно, и хочет поставить «Запорожец за Дунаем». Все вокруг критикуют идею, особенно Бухгалтер и Критик. Но, как впоследствии оказывается, самую большую мечту жизни дебютанта, поддерживает Банкирша, которая появляется в разгар пение куплетов.

Несмотря на то что весь эпизод вращается вокруг денег, Критик высказывает и концептуальные замечания, которые авторы фильма, очевидно, проектируют и на своих критиков. Не вдаваясь в оценки художественной стороны этих куплетов, которая остается на совести ее авторов, позволю себе их процитировать. Итак, Критик поет: «Нам нужно авангарда! / Нам надо авангарда! / Чтобы зрители в партере / глотали валидол / Ромео — наркоманы, / Джульетты — просто шлюхи, / Меркуцио — вампиры, / и это все — любовь. / А что мне показывают взамен? / Шаблоны, длинные усы карасей / Господа, опомнитесь, имейте совесть, / на этот же смотрели наши дедушки ».

Из-за их жалюгиднисть можно было бы и проигнорировать эти куплеты, но в них воспроизведена дискурс, который — в прозаическом форме — многими, к сожалению, воспринимается весьма серьезно. Далеко идти не надо. На премьере Владимир Гришко заявил, что новый «Запорожец за Дунаем» представляет «наши национальные ценности», в противовес «их враждебной идеологии». «Их враждебная идеология», по словам Гришко, это когда, — опять же, почти дословно, — «по телевизору показывают голых и убийства», и это — «единственное, что может победить непобедимых славян».

Страницы: 1 2 3